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Artemisia Gentileschi

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Jeune femme de trois-quart aux cheveux chatains clairs coiffée d'un turban et vêture d'une robe de satin bleu jouant du lutte
Autoportrait à la joueuse de luth (1615-1618).

Artemisia Gentileschi, née le à Rome et décédée vers 1656, est une femme peintre italienne caravagesque. Cette artiste a fait son apprentissage dans l'atelier de son père, le peintre Orazio Gentileschi (it), puis auprès d'un précepteur privé, Agostino Tassi. Ce dernier la viole puis promet, dans un premier temps, de l'épouser afin de sauver sa réputation, avant de revenir sur sa promesse (car il est déjà marié). Agostino Tassi est alors poursuivi en justice par le père de la peintre, soucieux de sauver l'honneur de la famille Gentileschi. Il s'ensuit un procès, où Artémisia Gentileschi est humiliée et torturée avant que son violeur ne soit condamné. Elle quitte Rome en 1614, pour Florence puis poursuit sa carrière professionnelle à travers l'Italie. Elle part ensuite à Londres, avec son père, où elle est reçue, à la cours du roi Charles 1er et de la reine Henriette-Marie de France. Lors de son retour en Italie en 1636, elle subit l'influence de la peinture classique dans ses œuvres publiques.

Citations

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Voici donc l’anneau de mariage dont tu me fais présent !
  • Propos à l'attention d'Agostino Tassi, tenus lors du procès pour viol, après le supplice des grésillons.
  • « Le terrible procès de la peintre Artemisia Gentileschi contre son violeur : le martyre d’une icône du féminisme. », Joséphine Bindé, BeauxArts, 7 août 2024 (lire en ligne)


Je n'ai jamais vu Votre Seigneurie Illustrissime ; cependant mon affection et le désir que j'ai de vous servir est une chose qui passe l'imagination. Je vais cesser de vous importuner avec mes bavardages féminins, mais ce seront mes œuvres qui parleront pour moi.
  • Artemisia Gentileschi : correspondance, Artemisia Gentileschi (trad. Adelin Charles Fiorato), éd. Klincksieck, 2023  (ISBN 978-2-252-04737-8), p. lettre 65


Je ne m'attarderai pas à vous dire autre chose que ce que j'ai en tête, à savoir que Votre Seigneurie Illustrissime ne sera pas perdante avec moi, et qu'elle découvrira un cœur de César dans l'âme d'une femme.
  • Lettre à Antonio Ruffo, 13 novembre 1649.
  • Artemisia Gentileschi : correspondance, Artemisia Gentileschi (trad. Adelin Charles Fiorato), éd. Klincksieck, 2023  (ISBN 978-2-252-04737-8), p. lettre 72


Quant à vouloir faire des esquisses et à les envoyer, j'ai fait résolument le vœu de n'envoyer jamais plus d'esquisses de ma main, car j'ai été victime de fort méchants tours; et en particulier, aujourd'hui même, je me suis trouvée avoir fait une esquisse sur des âmes du Purgatoire pour l'Évêque de Sant'Agata, et cette esquisse, pour dépenser moins, on l'a fait exécuter par un autre peintre, lequel peintre travaille à partir des fruits de mon labeur. Si j'avais été un homme, je ne sais comment cela se serait passé, car une fois établi le sujet, définis les clairs-obscurs et déterminés les différents plans, tout le reste n'est que broutille.
  • Lettre à Antonio Ruffo, 13 novembre 1649.
  • Artemisia Gentileschi : correspondance, Artemisia Gentileschi (trad. Adelin Charles Fiorato), éd. Klincksieck, 2023  (ISBN 978-2-252-04737-8), p. lettre 73


Que Votre Seigneurie Illustrissime sache que, quand je demande un prix, je ne le fais pas à la mode de Naples, où l'on demande trente écus pour en recevoir quatre. Je suis Romaine, j'entends procéder toujours à la romaine !
  • Artemisia Gentileschi : correspondance, Artemisia Gentileschi (trad. Adelin Charles Fiorato), éd. Klincksieck, 2023  (ISBN 978-2-252-04737-8), p. lettre 73


Citations sur Artemisia Gentileschi

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Artemisia est devenue si habile que je n'ai aucun mal à affirmer qu'elle est aujourd'hui sans égal. En effet, elle a produit des œuvres qui démontrent un degré de compréhension que même les grands maîtres de la profession n'ont peut-être pas atteint.
  • « Artemisia Gentileschi, la première grande peintre de l'Histoire », Alessandra Pagano (propos rapportés par), National Geographic, 1er juillet 2024 (lire en ligne)


J'ai la chance d'avoir la chance d'avoir d'elle 4 feuillets que la dame avait faits à Venise et vous pouvez voir un bouton de rose, un bouquet de violettes, une feuille de vigne et des petits animaux si minutieux et si diligents que la nature elle-même n'aurait pu faire mieux.
  • (it) e fu fortuna che ne hebbi da quella pezzi n. 4 in carta pécora che feci insoazzare in Venetia e si vede un boccolo di rosa, un mazzetto di viole, gialle un pampino di vite e certi animaletti cosi minuti e diligenti che piü non puó fare la natura stess.
  • Lettre du poète et collectionneur d'art vénitien Girolamo Gualdo écrite en 1649
  • « Artemisia Gentileschi in Venice », Patrizia Costa, Notes in the History of Art, nº Vol. 19, No. 3, printemps 2000, p. 33 (lire en ligne)


De chair et de sang, ses héroïnes restent tellement vivantes qu'elles traversent les siècles avec une humanité qui continue de vibrer. Mais encore une fois : Artemisia ne cantonne pas son pinceau à des sujets violents. Elle peut tout faire et le prouve. La constante imagination dont elle fait preuve dans chacune de ses compositions, sa façon de réinventer les thèmes qu'on lui impose, sa maîtrise de la technique et la puissance dramatique de ses personnages rendent sa manière unique et sa vision immédiatement reconnaissable. L'artiste qui se décrira un jour par ces mots : « Vous trouverez en moi l'âme de César dans un corps de femme », se connaît.
  • « Je viens d’un monde où le poignard, le poison et le pinceau se rencontrent dans les mêmes mains », Alexandra Lapierre, dans Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d'une femme peintre, Roberto Contini et Francesco Solinas, éd. Gallimard/Musée Maillol, 2012  (ISBN 978-2-07-013680-3), p. 25


Dans un monde où les poignards et les pinceaux se rencontraient dans les mêmes mains, en un temps où les femmes n'avaient d'autres choix que d'être des épouses, des religieuses ou des prostituées, Artemisia Gentileschi a réussi ce pari impossible. S'affranchir des lois de la société, pour devenir le peintre que nous redécouvrons aujourd'hui, après trois siècles d'oubli. L'immense peintre dont elle rêvait. « Si j'étais un homme, je doute fort que les choses se seraient passées de cette façon. (…) » « Mais je montrerai à Votre Seigneurie ce qu'une femme sait faire », écrira-t-elle de Naples à son dernier mécène. « (…) Mes œuvres parleront d'elles-mêmes ! »
  • « Je viens d’un monde où le poignard, le poison et le pinceau se rencontrent dans les mêmes mains », Alexandra Lapierre, dans Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d'une femme peintre, Roberto Contini et Francesco Solinas, éd. Gallimard/Musée Maillol, 2012  (ISBN 978-2-07-013680-3), p. 25


À l’époque, la souffrance des victimes de viol passe au second plan. Ce qui importe aux yeux de la justice, c’est le déshonneur infligé à la famille – ici par la perte de la virginité et le rapport sexuel hors mariage, non rattrapé par une union devant Dieu…
  • Au sujet des chefs d'accusation de stupro violente et de promesse de mariage non tenue retenus lors du procès du viol de l'artiste.
  • « Le terrible procès de la peintre Artemisia Gentileschi contre son violeur : le martyre d’une icône du féminisme. », Joséphine Bindé, BeauxArts, 7 août 2024 (lire en ligne)


Citations sur ses oeuvres

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Suzanne et les vieillards, 1610

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Une femme assise au brd d'un bassin dénudée repoussent deux hommes âgés qui lui intiment de se taire.
Suzanne et les vieillards (1610) - Château Weissenstein
En 1610, Artemisia Gentileschi fit ses débuts officiels en tant qu'artiste avec son magistral Suzanne et les vieillards, tableau d'une qualité exceptionnelle et d'une force narrative inattendue. […] La toile, signée et datée derrière la jambe droite de l'héroïne, établit sa réputation d'artiste capable de dépeindre la figure humaine. Saisir le corps humain en mouvement était traditionnellement tenu pour le plus grand défi lancé aux peintres, et le choix de présenter le buste de Suzanne, assise, en torsion, semblait relever d'une volonté délibérée d'afficher sa virtuosité. Le rendu naturaliste inhabituel des seins et du ventre de l’héroïne, admirablement exécuté par Artemisia, est probablement le fruit d'une étude du reflet de son propre corps dans un miroir.
  • « Rome, 1608-1612 : Artemisia, Orazio et les caravagesques », Judith W. Mann, dans Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d'une femme peintre, Roberto Contini et Francesco Solinas, éd. Gallimard/Musée Maillol, 2012  (ISBN 978-2-07-013680-3), partie Catalogue des œuvres exposées, p. 29


Il est probable qu'avec d'autres tableaux d'Artemisia Gentileshi, elle (cette peinture) constitue même un tournant dans l'histoire de l'art. En effet, au-delà du compte-rendu des misères de Suzanne, elle propose un portrait à charge du regard masculin sur les femmes.


Masse menaçante et compacte, les 2 vieillards dominent au sens propre Suzanne qui fait tout pour ne pas les regarder. La spatialité traduit la main-mise physique des hommes sur les femmes.
  • Peindre la bible., Régis Burnet, éd. Bayard, 2020  (ISBN 978-2-227-49856-3), chap. Suzanne et les vieillards pp. 177-181., p. 177


Dans l'ombre de la jambe de Suzanne se trouve une inscription gravée dans la pierre du bassin qui constitue la signature du tableau : « Artemisia Gentileschi F(ecit) 1610 ». Contrairement à l'usage, elle n'abrège pas son prénom mais l'inscrit fièrement comme une sorte de manifeste : c'est une femme peintre qui est à l’œuvre.
  • Peindre la bible., Régis Burnet, éd. Bayard, 2020  (ISBN 978-2-227-49856-3), chap. Suzanne et les vieillards pp. 177-181., p. 180


Judith décapitant Holopherne 1612-1613

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Deux femmes s'entraident pour maîtriser un homme allongé sur un lit, l'une d'elles lui tranche la gorge avec un glaive, l'autre le maintient pour qu'il ne puisse pas se lever.
Judith décapitant Holophernes (Florence. Galerie des Offices)
Artemisia Gentileschi montre sa maîtrise en travaillant les effets de lumière et de plis sur les étoffes. Comme toujours dans ses œuvres, et contrairement au Caravage, elle accorde autant de place au drame qu’à l’ornementation. Ou comment peindre un meurtre tout en faisant dans la dentelle !


Ce qui ressort, c'est le sang - une substance vitale qui innonde et submerge. Le sang attire notre regard et exerce une fascination répugnante. Nous sommes étonnés par son abondance ; il jaillit violemment du cou et gicle, s'infiltrant dans les draps blancs, s'attardant dans les plis et le tissus impeccable. Nous sommes dégoûtés, mais nous ne pouvons pas détourner le regard. Le sang exerce son pouvoir pour produire un mélange abject d'horreur et de plaisir.
  • (en) Blood stands out – a life-giving substance overflowing and overwhelming. Blood com-pels; it holds our gaze in repulsive fascination. We are astonished by its abundance; it spouts violently from the neck in mid-air, poring over the white sheets; lingering in crisp creases and fabrics. We are repulsed yet we cannot look away. Blood wields its power to produce an abject coupling of horror and delight.
  • (en) The Matter of Violence in Baroque Painting, Cornea, Bogdan, éd. Amsterdam University Press, 2022  (ISBN 978-9-048-54383-0), chap. Blood: On Artemisia Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes, p. 119 (lire en ligne)


Artemisia Gentileschi ne montre pas une Judith sensuelle et gracieuse. Elle se concentre sur la force physique et le courage déployé par deux femmes pour venir à bout d'un chef de guerre. Fait rare, l'artiste ne peint pas la servante sous les traits d'une vieille femme en retrait, tenant le sac prêt à recevoir la tête. Ici, Judith et sa servante ont le même âge et travaillent ensemble.


Lucretia (1e version), 1623-25

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Lucretia (version de 1621)
Cette histoire est le symétrique de celle d’Artemisia, son négatif. En effet, bien que son amant et son père lui soient dévoués, Lucrèce décide de mourir. Artemisia au contraire, bien que trahie par son père et par son amant, choisit la vie.


C’est la main gauche qui tient la dague ; et celle-ci n’est pas pointée vers sa poitrine, mais vers le ciel. Le tableau indique clairement qu’on n’assiste pas ici au moment où Lucrèce va se poignarder, mais à un moment d’indécision où la douleur morale est intense. Elle voudrait être morte, mais elle n’a pas encore pris la décision de se tuer. Artemisia nous livre là quelque chose de très intime : [...] confidence tardive de ce qu’elle avait pu éprouver comme désespoir neuf ans auparavant, à un moment de sa vie qui n’est pas sans lien avec l’histoire de Lucrèce.


Judith et sa servante, 1625-1627

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Une femme debout tenant un cimeterre lève la main, à ses pied une autre femme accroupie transporte une tête d'homme décapitée dans un panier.
Judith et sa servante (2ème version) Institut d'Art de Detroit
Judith, son épée sanglante à la main semble enjoindre le temps d'un instant sa servante Abra à l'immobilité et au silence, la tête du militaire à leur pieds. Le clair-obscur, s'il valorise les éléments de nature morte dont l'artiste raffole, contribue surtout à renforcer la dramaturgie de la scène et à doter ces personnages de femmes d'une remarquable présence.


C'était une peinture d'invention. Elle avait droit à l'invention et c'est comme ça qu'elle pouvait raconter des histoires qui n'étaient pas déjà représentées. [...] Elle invente la Judith qui coupe la tête d'Olopherne. Elle invente un genre de peinture. [...] Elle invente un genre féminin dans la peinture d'histoire surtout, et aussi dans la peinture religieuse.
  • (fr) (propos de) Francesco Solinas, Interview de Brigitte Patient, Emmenez-moi (À la rencontre d'Artémisia avec Francesco Solinas), France inter, 19 avril 2012 (accéder en ligne)


Lucretia (2e version), 1630-35

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La toile, qui s’inscrit dans l’esthétique caravagesque tant par le choix de son sujet que par son cadrage à mi-corps et son utilisation puissante du clair-obscur, illustre pleinement la spécificité de la manière d’Artemisia Gentileschi. La remarquable légèreté et le raffinement du voile qui glisse des épaules nues de Lucrèce fait ici de l’érotisme un ressort dramatique inattendu qui souligne d’autant la violence du geste.
  • « Vente aux enchères : record pour un tableau d’Artemisia Gentileschi adjugée 4,8 millions d’euros », Anne-Sophie Lesage-Münch, Connaissance des arts, 16 novembre 2019 (lire en ligne)


Femme levant les yeux aux ciel, un poignard tourné vers la poitrine.
Lucrétia, 1627 au Getty Museum
Lucretia est un exemple puissant et convaincant du type de sujet le plus significatif d'Artemisia, la représentation de figures féminines dynamiques qui semblent contrôler leur propre destin.[...] Mais avec son expressivité lyrique et sophistiquée, ses empâtements crémeux et son coup de pinceau vibrant, le tableau suggère également de nouvelles directions dans son itinéraire artistique.
  • (en) Lucretia is a powerful and compelling example of Artemisia’s most significant type of subject, the representation of dynamic female figures which appear in control of their own destiny.[...] But with its lyrical and sophisticated expressivity, its creamy impasto and vibrant brushwork, the painting is also suggestive of new directions in her artistic itinerary.
  • Propos tenus par Davide Gasparotto, curateur du Getty Museum au moment de l'acquisition de la toile par le musée en 2021.
  • « Getty acquires a striking painting by Artemisia Gentileschi of the Roman heroine Lucretia », Nancy Kenney, The Art Newspaper, 30 mars 2021 (lire en ligne)


Le Martyre de Saint Janvier, 1636-37

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Saint Janvier habillé en évêque entouré de fidèles lève la main pour bénir les fauves auquel il a été jeté en pâture.
Saint Janvier dans l'amphithéâtre de Pozzuoles (1636-37)
Ni Battistello Caracciolo, ni Artemisia Gentileschi ne pouvait demeurer à l'écart de l'école de Bologne, introduite à Naples par Guido Reni. [...] Le Saint Janvier d'Artemisia dans l'amphithéâtre de Pozzuoli révèle l'influence du Saint Janvier de Caracciolo et toutes ses peintures dénotent un conflit dans ses tentatives de faire une synthèse entre les idées artistiques de Bologne, son propre tempérament et sa formation initiale.
  • (en) Neither he (ie. Battistello Caracciolo) nor Artemisia Gentileschi [...] could remain aloof from Bolognese classicism, introduced into Naples by Guido Reni [...]. Artemisia's St. Januarius in the Amphitheater in Pozzuoli reveals the impact of Caracciolo's St. Januarius, and all her pictures there indicate the conflict in attempting to blend Bolognese artistic ideas with her own temperament and training. That this period was difficult for Artemisia.
  • « Artemisia Gentileschi - A new documented Chronology », R. Ward Bissell, The Art Bulletin, nº Vol. 50, No. 2, juin 1968, p. 160 (lire en ligne)


Autoportrait en allégorie de la peinture, 1638-39

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Jeune femme brune de profile, tenant une palette, en train de peindre
Autoportrait en allégorie de la peinture (1638-39)
Dans l'autoportrait exposé au palais de Kensington, Artemisia se représente en train de peindre, avec plusieurs, si ce n'est tous les attributs de l'allégorie de la peinture telle que présentée dans l'iconologie de Cesare Ripa. Cela inclut : Une chaine autour du cou avec en pendentif un masque qui représente l'imitation, des boucles rebelles dans la chevelure qui symbolisent la frénésie du tempérament artistique et le drappo cangiante, vêtements aux reflets changeants qui font allusion à l'habileté du peintre.
  • (en) In the Self-Portrait, which at present hangs in Kensington Palace, Artemisia depicted herself in the act of painting, accompanied by several, though not all, of the attributes of the female personification of Painting as set forth in Cesare Ripa's Iconologia. These include: a golden chain around her neck with a pendant mask which stands for imitation, unruly locks of hair which symbolize the divine frenzy of the artistic temperament, and drappo cangiante, garments with changing colors which allude to the painter's skills.
  • « Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting », Mary D. Garrard, The Art Bulletin, nº Vol. 62, No. 1, Mars 1980, p. 97 (lire en ligne)


Voir aussi

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