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Paul Cézanne

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Paul Cézanne
Paul Cézanne en 1899.

Paul Cézanne ou Paul Cezanne, né le à Aix-en-Provence et mort le dans la même ville, est un peintre français, membre un temps du mouvement impressionniste et considéré comme le précurseur du post-impressionnisme et du cubisme.

Citations

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Correspondance

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Toute ma vie, j'ai travaillé pour arriver à gagner ma vie, mais je croyais qu'on pouvait faire de la peinture bien faite sans attirer l'attention sur son existence privée. Certes, un artiste désire s'élever intellectuellement le plus possible, mais l'homme doit rester obscur. Le plaisir doit résider dans l'étude.
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 249 (lire en ligne)


Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air.
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 300 (lire en ligne)


Je procède très lentement, la nature s'offrant à moi très complexe ; et les progrès à faire sont incessants. Il faut bien voir son modèle et sentir très juste ; et encore s'exprimer avec distinction et force. Le goût est le meilleur juge. Il est rare. L'art ne s'adresse qu'à un nombre excessivement restreint d'individus. L'artiste doit dédaigner l'opinion qui ne repose pas sur l'observation intelligente du caractère. Il doit redouter l'esprit littérateur, qui fait si souvent le peintre s'écarter de sa vraie voie – l'étude concrète de la nature – pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles. Le Louvre est un bon livre à consulter, mais ce ne doit être encore qu'un intermédiaire. L'étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c'est la diversité du tableau de la nature.
  • Lettre à Émile Bernard, Aix, 12 mai 1904[n 2].
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 301-302 (lire en ligne)


J’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l'étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement. Les causeries sur l'art sont presque inutiles. Le travail qui fait réaliser un progrès dans son propre métier est du dédommagement suffisant de ne pas être compris des imbéciles. Le littérateur s'exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses perceptions. On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature : mais on est plus ou moins maitre de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression. Pénétrer ce qu'on a devant soi, et persévérer à s'exprimer le plus logiquement possible.
  • Lettre à Bernard, Aix, 26 mai 1904, signée Pictor P. Cézanne[n 2].
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 302-303 (lire en ligne)


Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons cependant pas nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Sortons-en pour étudier la belle nature, tâchons d'en dégager l'esprit, cherchons à nous exprimer suivant notre tempérament personnel. Le temps et la réflexion d'ailleurs modifient peu à peu la vision, et enfin la compréhension nous vient. […] l'étude modifie notre vision à un tel point; que l'humble et colossal Pissarro se trouve justifié de ses théories anarchistes. Dessinez: mais c'est le reflet qui est enveloppant, la lumière, par le reflet général, c'est l'enveloppe.
  • Lettre à Émile Bernard, Aix, 1905[n 3].
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 313-314 (lire en ligne)


Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai.
  • Lettre à Émile Bernard, Aix, 23 octobre 1905[n 4].
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 315 (lire en ligne)


Arriverai-je au but tant cherché et si longtemps poursuivi ? Je le souhaite, mais tant qu'il n'est pas atteint, un vague état de malaise subsiste, qui ne pourra disparaître qu'après que j'aurai atteint le port, soit avoir réalisé quelque chose se développant mieux que par le passé, et par là même devenant probant de théories, qui, elles, sont toujours faciles; il n'y a que la preuve à faire de ce qu'on pense qui présente de sérieux obstacles. […] J'étudie toujours sur nature, et il me semble que je fais de lents progrès. Je vous aurais voulu auprès de moi, car la solitude pèse toujours un peu. Mais je suis vieux, malade, et je me suis juré de mourir en peignant.
  • Lettre à Émile Bernard, 21 septembre 1906[n 5].
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 326-327 (lire en ligne)


Citations rapportées

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 En dehors de sa Correspondance, « beaucoup de propos rapportés par des proches, critiques ou peintres, sont authentiques ou très vraisemblables », voir notamment dans Paris 1995 et Conversations 1978.

Jules Borély, « Cézanne à Aix »

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 Daté de 1902, publié en 1911 dans Vers et Prose, XXVII, p. 109-113 [lire en ligne] et dans L'Art vivant, 2, 37, 1er juillet 1926, p. 491-493 [lire en ligne].

[…] Pissarro, ce fut un père pour moi. C’était un homme à consulter et quelque chose comme le bon Dieu.
  • « Cézanne à Aix », Jules Borély (1902), dans Conversations avec Cezanne, éd. critique présentée par P.M. Doran, éd. Macula, 1978 (2005)  (ISBN 2-86589-000-7), p. 21


Émile Bernard, L’occident, 1904

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 Repris dans Conversations 1978, p. 36-37 et cat. expo Paris 1995, p. 37-38[n 6].

[1] Ingres est un classique nuisible, et en général tous ceux qui, niant la nature ou la copiant de parti pris, cherchent le style dans l’imitation des Grecs et des Romains.


[2] L’art gothique est essentiellement vivifiant, il est de notre race.


[3] Lisons la nature ; réalisons nos sensations dans une esthétique personnelle et traditionnelle à la fois. Le plus fort sera celui qui aura vu le plus à fond et qui réalisera pleinement, comme les grands vénitiens.


[4] Peindre d’après nature ce n’est pas copier l’objectif, c’est réaliser ses sensations.


[5] Dans le peintre il y a deux choses : l’œil et le cerveau, tous deux doivent s’entr’aider : il faut travailler à leur développement mutuel ; à l’œil par la vision sur nature, au cerveau par la logique des sensations organisées, qui donne les moyens d’expression.


[6] Lire la nature, c’est la voir sous le voile de l’interprétation par taches colorées se succédant selon une loi d’harmonie. Ces grandes teintes s’analysent ainsi par les modulations. Peindre c’est enregistrer ses sensations colorées.


[7] Il n’y a pas de ligne, il n’y a pas de modelé, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent, c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ils sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul.


[8] On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.


[9] L’ombre est une couleur comme la lumière, mais elle est moins brillante ; lumière et ombre ne sont qu’un rapport de deux tons.


[10] Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra[n 7].


[11] Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l’on peint on dessine ; plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé[n 8].


[12] L’effet constitue le tableau, il l’unifie et le concentre ; c’est sur l’existence d’une tache dominante qu’il faut l’établir.


[13] Il faut être ouvrier dans son art. Savoir de bonne heure sa méthode de réalisation. Être peintre par les qualités mêmes de la peinture. Se servir de matériaux grossiers.


[14] Il faut redevenir classique par la nature, c’est-à-dire par la sensation.


[15] Tout se résume en ceci : avoir des sensations et lire la Nature.


[16] À notre époque il n'y a plus de vrais peintres. Monet a donné une vision. Renoir a fait la femme de Paris. Pissarro a été très près de la nature. Ce qui suit ne compte pas, se composant de farceurs qui ne sentent rien, qui font des acrobaties... Delacroix, Courbet, Manet ont fait des tableaux.


[17] Travailler sans souci de personne, et devenir fort tel est le but de l’artiste ; le reste ne vaut même pas le mot de Cambronne.


Citations sur Paul Cézanne

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« Cézanne n'était pas seulement « notre père à tous » (Picasso), « le maître par excellence » (Klee), mais un modèle spirituel, « une sorte de bon dieu de la peinture » (Matisse), l’auteur d'une « construction mystique » (Franz Marc), ayant, par les formes, « redonné une âme » à la peinture (Kandinsky)[n 9]. »

Jean Arrouye

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Clive Bell

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Émile Bernard

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Voir le recueil de citations : Émile Bernard
Paul Cézanne par Camille Pissarro, couverture de Les Hommes d'aujourd'hui, 387, 1891[n 10]
Peintre avant tout quoique penseur, grave aussi, il ouvre à l'art cette surprenante porte : la peinture pour elle-même.
  • « Paul Cézanne », Émile Bernard, Les Hommes d’aujourd’hui, 1891 (lire en ligne)


En art il ne parle que de peindre la nature selon sa personnalité et non selon l'art lui-même. […] J'ai acquis la certitude que Cézanne parle des Maîtres (Michel-Ange, Raphaël) comme beaucoup d'écrivains parlent d'Homère, de Dante, de Milton et comme s'ils les avaient connus. Cézanne n'est jamais allé en Italie, quoique né à sa porte, il les admire par ce qu'il vit au Louvre et d'après des gravures. C'est un brave homme, une sorte de seigneur de la peinture qui retourne d'épais empâtements comme une terre grasse. Il professe les théories du naturalisme et de l'impressionnisme, me parle de Pissarro, qu'il déclare colossal.[…] Il s'est fait une méthode de gradations de couleurs qui est fort intéressante et qu'il veut conduire à la perfection. Il voit par petits tons. Ses toiles sont faites de morceaux. Il y laisse partout des blancs. En somme, il travaille comme faisait Ingres, en procédant par le détail et en finissant des parties avant de mener de front l'ensemble
  • Lettre à sa mère, Marseille, 5 février 1904.
  • Conversations avec Cezanne, éd. critique présentée par P.M. Doran, éd. Macula, 1978 (2005)  (ISBN 2-86589-000-7), p. 24


Telle est sa méthode de travail : d’abord une soumission complète au modèle ; avec soin, l’établissement de la mise en place, la recherche des galbes, les relations de proportions ; puis, à très méditatives séances, l’exaltation des sensations colorantes, l’élévation de la forme vers une conception décorative ; de la couleur vers le plus chantant diapason. Ainsi plus l’artiste travaille, plus son ouvrage s’éloigne de l’objectif, plus il se distance de l’opacité du modèle lui servant de point de départ, plus il entre dans la peinture nue, sans autre but qu’elle-même ; plus il abstrait son tableau, plus il le simplifie avec ampleur, après l’avoir enfanté étroit, conforme, hésitant. […] Dans cette marche attentive et patiente toute partie est menée de front, accompagne les autres, et l’on peut dire que chaque jour une vision plus exaspérée vient se superposer à celle de la veille, jusqu’à ce que l’artiste lassé, sente fondre ses ailes à l’approche du soleil, c’est-à-dire abandonne au point le plus haut où il a pu l’élever son travail.


André Chastel

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Voir le recueil de citations : André Chastel
Dans le portrait de Marie Lagadu (1890) le fond est une copie de la nature morte de Cézanne que possédait Gauguin lui-même. […] Il s'agit d'une intégration complète du tableau copié au tableau qui doit le contenir. En fournissant le fond du tableau de Gauguin, la toile de Cézanne n'est pas seulement déclarée comme une œuvre exemplaire; elle occupe et domine la composition, elle devient l'inspiratrice directe; elle détermine la facture du portrait qui se règle délibérément sur celle du tableau peint : c'est à l'imitation du Cézanne – recopié comme dans un exercice d'atelier – que les touches se font planes et légères. Autrement dit, le style est commandé directement par le précédent du tableau. Pour faire un portrait, Gauguin part de Cézanne. Le tableau naît du tableau-dans-le-tableau. Or, Cézanne était coutumier du fait. Son œuvre foisonne d'intégrations de tableaux et de copies : ainsi, dans le Portrait de Chocquet (1877). Dans la nature morte de la collection de Gauguin, l'arrière-plan était fourni par une tapisserie, une verdure fanée, dont les tons bleutés et passés avaient éte accentués. La toile de Cézanne devait elle-même une partie de sa fascination à la manière dont elle utilisait sa « source ». Et, comme pour en confirmer l'importance, c'est l'ouvrage que Maurice Denis choisit en 1900 pour son Hommage à Cézanne, où le cercle des Nabis est réuni autour de Sérusier commentant le tableau fatidique. Seulement, l'auteur de l'Hommage ne semble pas en avoir compris toutes les conséquences; le style de son ouvrage n'est pas en accord avec celui du tableau central.
  • « Le tableau dans le tableau », dans Fables, formes, figures (II), André Chastel, éd. Flammarion, 1978  (ISBN 2-08-210712-4), vol. II, p. 94


Denis Coutagne

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François Cheng

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Voir le recueil de citations : François Cheng

Chez Cézanne, la beauté est formée de rencontres à tous les niveaux. Au niveau de la nature représentée, c’est la rencontre entre le caché et le manifesté, entre le mouvant et la fixité ; au niveau de l’agir de l’artiste, c’est la rencontre entre les touches apposées, entre les couleurs appliquées. Et au-dessus de cet ensemble, il y a la rencontre décisive entre l’esprit de l’homme et celui du paysage à un moment privilégié, avec dans l’intervalle ce quelque chose de tremblant, de vibrant, d’inachevé, comme si l’artiste se faisait réserve ou accueil, en attendant la venue de quelque visiteur qui sache habiter ce qui est capté, offert.


Oui, à l’aube du XXe siècle, se dresse, en Occident, cette figure singulière avec qui, par-dessus les siècles, les grands maîtres des Song et des Yuan viendraient volontiers converser. Indéniablement, l’œuvre de Cézanne est la plus proche de la grande voie du paysage en Chine. Elle a assez d’envergure pour être le lieu de jonction où les deux traditions peuvent se reconnaître et se féconder, et ceci dans la perspective d’un commun renouvellement. Car, du côté de l’Occident, le cubisme n’a exploité qu’une part superficielle de toute la richesse contenue dans cette œuvre.


Maurice Denis

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Voir le recueil de citations : Maurice Denis
Maurice Denis, Hommage à Cézanne
Je suis profondément touché de la lettre que vous avez bien voulu m'écrire. Rien ne pouvait m'être plus agréable que de vous savoir averti, au fond de votre solitude, du bruit qu'on a fait autour de l'Hommage à Cézanne. Peut-être aurez-vous ainsi quelque idée de la place que vous tenez dans la peinture de notre temps, des admirations qui vous suivent, et de l'enthousiasme éclairé de quelques jeunes gens dont je suis, qui se peuvent dire, avec raison, vos élèves, puisque ce qu'ils ont compris de la peinture, c'est à vous qu'ils le doivent ; et nous ne saurions jamais assez le reconnaître.
  • Lettre à Paul Cézanne, Paris, 13 juin 1901.
  • Paul Cézanne, correspondance, recueillie, annotée, et préfacée par John Rewald, éd. Grasset, 1995  (ISBN 2-246-06183-0), chap. Lettres à de jeunes amis, lettres sur la peinture (1894-1906), p. 275 (lire en ligne)


Maurice Denis, La Visite à Cezanne
Je n’ai jamais entendu un admirateur de Cézanne me donner des raisons claires et précises de son admiration ; et cela est rare même chez les artistes, chez ceux qui sentent le plus directement l’art de Cézanne. J’ai entendu des mots – qualité, saveur, importance, intérêt, classicisme, beauté, style… Et par exemple, de Delacroix ou de Monet on peut en brèves formules émettre une opinion motivée, aisément intelligible. Mais être précis au sujet de Cézanne, quelle difficulté !
  • « Cézanne », L'Occident, septembre 1907, p. 118 [texte intégral] .
  • Conversations avec Cezanne, éd. critique présentée par P.M. Doran, éd. Macula, 1978 (2005)  (ISBN 2-86589-000-7), chap. Maurice Denis : « Cézanne » (extraits de Théories), p. 167


La peinture de Cézanne est à la lettre cet art essentiel dont la définition est laborieuse au critique, dont la réalisation semble impossible. Il imite les objets sans nulle exactitude et il ne nous intéresse à aucun sujet accessoire de sentiment ou de pensée. Lorsqu’il imagine une esquisse il assemble des couleurs et des formes en dehors de toute préoccupation littéraire : son effort est plus voisin de celui d’un tapissier persan que de celui d’un Delacroix transposant en harmonies colorées mais avec des intentions de lyrisme ou de drame une scène de la Bible ou de Shakespeare. Effort si l’on veut négatif, mais qui témoigne d’un instinct inouï de la peinture. Il est celui qui peint. Renoir me disait un jour : « Comment fait-il ? Il ne peut pas mettre deux touches de couleur sur une toile sans que ce soit déjà très bien ».
  • « Cézanne », L'Occident, septembre 1907, p. 124 [texte intégral] .
  • Conversations avec Cezanne, éd. critique présentée par P.M. Doran, éd. Macula, 1978 (2005)  (ISBN 2-86589-000-7), chap. Maurice Denis : « Cézanne » (extraits de Théories), p. 172


Joachim Gasquet

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Voir le recueil de citations : Joachim Gasquet

Vassily Kandinsky

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Voir le recueil de citations : Vassily Kandinsky
Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la « nature morte » à un niveau tel que les objets extérieurement « morts » deviennent intérieurement vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme, car il avait le don de voir partout la vie intérieure. Il l'exprime en couleurs, qui deviennent une note intérieure picturale, et lui donne une forme réductible à des formules à résonance abstraite, rayonnantes d'harmonie, souvent mathématiques. Ce n'est pas un homme, une pomme, un arbre qui sont représentés, mais tout ce qui est utilisé par Cézanne pour la création d'une chose peinte à sonorité intérieure que l'on nomme image.
  • Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Vassily Kandinsky, éd. Denoël, coll. « Folio. Essais », 1989  (ISBN 978-2-07-032432-3), chap. III. Tournant spirituel, p. 89-90


Les Grandes Baigneuses
La première tâche - la composition de l'image entière - est ainsi devenue le but définitif ! [en note] Un excellent exemple à ce propos : Les baigneuses de Cézanne, composition en triangle. (Le Triangle mystique!) Une telle construction suivant une forme géométrique est un principe ancien, qui avait été finalement abandonné parce qu'il dégénérait en formules académiques figées, qui n'avaient pas de signification intérieure, pas d'âme. L'application de ce principe par Cézanne lui a redonné une âme, par l'accent mis sur l'élément purement pictural – compositionnel. Dans ce cas important le triangle n'est pas un moyen accessoire de l'harmonisation du groupe, mais le but artistique du tableau présenté d'une manière éclatante. Ici la forme géométrique est en même temps un moyen de composition en peinture : l'œuvre est centrée sur une recherche purement artistique, avec une nette intervention de l'abstrait. C'est pourquoi Cézanne modifie à bon droit les proportions humaines. Ce n'est pas seulement la silhouette entière qui doit tendre vers la Pointe du triangle, mais également chacune des parties du corps, dont certaines, irrésistiblement projetées vers le haut par un souffle intérieur, s’allègent et s'étirent visiblement.
  • Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Vassily Kandinsky, éd. Denoël, coll. « Folio. Essais », 1989  (ISBN 978-2-07-032432-3), chap. VI, p. 120


Paul Klee

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Voir le recueil de citations : Paul Klee
Voilà pour moi le maître par excellence, propre à m’instruire beaucoup plus que Van Gogh.

Franz Marc

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Voir le recueil de citations : Franz Marc
Cézanne et Greco (en) ont des affinités spirituelles malgré les siècles qui les séparent. Meier-Graefe et Tschudi ont associé triomphalement le vieux mystique Greco au "Père Cézanne"; leurs œuvres marquent aujourd'hui le début d'une ère nouvelle de la peinture. Tous les deux sentaient dans le "Weltbild" la construction mystique intérieure qui est le grand problème de la génération actuelle.
  • Rédigé en octobre 1911.
  • « Biens spirituels », dans Écrits et correspondances, Franz Marc, éd. École nationale supérieure des beaux-arts, 2006  (ISBN 2-84056-214-6), p. 210


André Masson

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Voir le recueil de citations : André Masson

Henri Matisse

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Voir le recueil de citations : Henri Matisse
Si vous saviez toute la force morale, tout l'encouragement que me donna pendant toute ma vie son merveilleux exemple! Aux moments de doute, quand je me cherchais encore, effrayé parfois de mes découvertes, je pensais : Si Cézanne a raison, j'ai raison, et je savais que Cézanne ne s'était pas trompé. Il y a, voyez-vous, dans l'œuvre de Cézanne des lois d'architecture qui sont bien utiles à un jeune peintre. Il eut, entre les plus grands, ce mérite de vouloir, donnant à sa tâche de peintre sa plus haute mission, que les tons fussent des forces dans un tableau. Qu'on ne s'étonne pas que Cézanne ait si longuement et si constamment hésité. Pour ma part, chaque fois que je me trouve devant ma toile, il me semble que c'est la première fois que je peins. Il y avait tant de possibilités en Cézanne qu'il avait, plus qu'un autre, besoin de mettre de l'ordre dans sa cervelle. Cézanne, voyez-vous, est bien une sorte de bon Dieu de la peinture. Dangereuse, son influence? Et puis après? Tant pis pour ceux qui n'ont pas assez de force pour la subir ! Ne pas être assez robuste pour supporter sans faiblir une influence est une preuve d'impuissance.
  • Écrits et propos sur l'art, Henri Matisse, éd. Hermann, 2021  (ISBN 978-2-7056-8920-9), chap. Le métier de peindre, p. 84


Julius Meier-Graefe

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Maurice Merleau-Ponty

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Voir le recueil de citations : Maurice Merleau-Ponty
Il lui fallait cent séances de travail pour une nature morte, cent cinquante séances de pose pour un portrait. Ce que nous appelons son œuvre n'était pour lui que l'essai et l'approche de sa peinture. La peinture a été son monde et sa manière d'exister. […] Il travaille seul, sans élèves, sans admiration de la part de sa famille, sans encouragement du côté des jurys. Il peint l'après-midi du jour où sa mère est morte. En 1870, il peint à l'Estaque pendant que les gendarmes le recherchent comme réfractaire. Et pourtant il lui arrive de mettre en doute cette vocation. En vieillissant, il se demande si la nouveauté de sa peinture ne venait pas d'un trouble de ses yeux, si toute sa vie n'a pas été fondée sur un accident de son corps. […] Pourquoi tant d'incertitude, tant de labeur, tant d'échecs, et soudain le plus grand succès ?
  • Sens et non-sens (1966), Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard, 1996  (ISBN 978-2-07-253909-1), partie I. Ouvrages, chap. Le doute de Cézanne, p. 13 (lire en ligne)


Son extrême attention à la nature, à la couleur, le caractère inhumain de sa peinture (il disait qu'on doit peindre un visage comme un objet), sa dévotion au monde visible ne seraient qu'une fuite du monde humain, l'aliénation de son humanité. […] Il reste possible que, à l'occasion de ses faiblesses nerveuses, Cézanne ait conçu une forme d'art valable pour tous. Laissé à lui-même, il a pu regarder la nature comme seul un homme sait le faire. Le sens de son œuvre ne peut être déterminé par sa vie.
  • Sens et non-sens (1966), Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard, 1996  (ISBN 978-2-07-253909-1), partie I. Ouvrages, chap. Le doute de Cézanne, p. 15 (lire en ligne)


Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce que Bernard appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre.
  • Sens et non-sens (1966), Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard, 1996  (ISBN 978-2-07-253909-1), partie I. Ouvrages, chap. Le doute de Cézanne, p. 17 (lire en ligne)


Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre « les sens » et l’« intelligence », mais etre l’ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c'est sur ce socle de « nature » que nous construisons des sciences. C'est ce monde primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent l'impression de la nature à son origine, tandis que les photographies des mêmes paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence imminente. Cézanne n'a jamais voulu « peindre comme une brute », mais remettre l'intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu'elles sont destinées à comprendre, confronter avec la nature, comme il le dit, les sciences « qui sont sorties d'elle ».
  • Sens et non-sens (1966), Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard, 1996  (ISBN 978-2-07-253909-1), partie I. Ouvrages, chap. Le doute de Cézanne, p. 18-19 (lire en ligne)


Léonard de Vinci avait pris pour devise la rigueur obstinée, tous les arts poétiques classiques disent que l'œuvre est difficile. Les difficultés de Cézanne – comme celles de Balzac ou de Mallarmé — ne sont pas de même nature. Balzac imagine, sans doute sur les indications de Delacroix, un peintre qui veut exprimer la vie même par les couleurs seules et garde caché son chef-d'œuvre. Quand Frenhofer meurt, ses amis ne trouvent qu'un chaos de couleurs, de lignes insaisissables, une muraille de peinture. Cézanne fut ému jusqu'aux larmes en lisant le Chef-d'œuvre inconnu et déclara qu'il était lui-même Frenhofer. L'effort de Balzac, lui aussi obsédé par la « réalisation », fait comprendre celui de Cézanne. Il parle, dans La Peau de chagrin, d'une « pensée à exprimer », d'un « système à bâtir », d'une « science à expliquer ». Il fait dire à Louis Lambert, un des génies manqués de La Comédie humaine : «… Je marche à certaines découvertes… ; mais quel nom donner à la puissance qui me lie les mains, me ferme la bouche et m'entraîne en sens contraire à ma vocation ? »
  • Sens et non-sens (1966), Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard, 1996  (ISBN 978-2-07-253909-1), partie I. Ouvrages, chap. Le doute de Cézanne, p. 23-24 (lire en ligne)


Pablo Picasso

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Voir le recueil de citations : Pablo Picasso
Le petit-fils de Cézanne, c’est moi[n 13].
  • Picasso, Cézanne (exposition, Aix-en-Provence, Musée Granet), Collectif, éd. Réunion des musées nationaux, 2009  (ISBN 978-2-7118-5600-8), partie « Introduction » (Bruno Ely) et « De Cézanne à Picasso. Chez Vollard » (Anne Roquebert), p. 21 et 40


Ce n'est pas ce que l'artiste fait qui compte, mais ce qu'il est. Cézanne ne m'aurait jamais intéressé s'il avait vécu et pensé comme Jacques-Émile Blanche, même si la pomme qu'il avait peinte eût été dix fois plus belle. Ce qui nous intéresse, c'est l'inquiétude de Cézanne, c'est l'enseignement de Cézanne, ce sont les tourments de Van Gogh, c'est-à-dire le drame de l'homme. Le reste est faux.
  • « Cahiers d'art », Christian Zervos, Conversation avec Picasso, 1935, p. 178 (lire en ligne)


Si je connais Cézanne ! Il était mon seul et unique maître ! Vous pensez bien que j’ai regardé ses tableaux… J’ai passé des années à les étudier… Cézanne! Il était comme notre père à nous tous. C’est lui qui nous protégeait.


Léger a toujours prétendu que « la peinture est comme un verre de gros rouge », vous savez pourtant comme moi que tous les peintres n'en boivent pas. Ils peignent aussi avec autre chose que cela, naturellement ! Léonard de Vinci était à mi-chemin de la vérité quand il écrivait que la peinture est chose mentale. Cézanne, lui, osa affirmer « qu'on peint avec ses couilles ». Personnellement, je crois que la vérité, c'est Léonard de Vinci plus Cézanne. Mais en tous cas le gros rouge ne suffit pas.
  • En 1951.
  • Vivre avec Picasso, Françoise Gilot et Carlton Lake, éd. Calmann-Lévy, 1965, partie VI «..Le coup de cymbale inattendu d'une violence concertée  », p. 267


Une grande chose, dit Picasso, dans la peinture moderne, c'est celle-ci. Un peintre comme Tintoret, par exemple, il commence sa toile, et après il continue, et à la fin quand il l'a remplie et travaillée de partout, alors seulement la toile est terminée. Tandis que si tu prends une toile de Cézanne (et c'est visible encore plus dans les aquarelles) dès qu'il commence à mettre une touche la toile est déjà là.
  • Picasso dit…; suivi de Picasso sur la place, Hélène Parmelin, éd. Les Belles Lettres, 2013  (ISBN 9782251909028), chap. Cézanne et Tintoret, p. 64 (lire en ligne)


Camille Pissarro

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Voir le recueil de citations : Camille Pissarro
Portrait de Cézanne, Camille Pissarro[n 14]


John Rewald

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Ses idées sur l'art, les théories qu'il communiquait à ses jeunes amis peintres, Cézanne les avait trouvées sous la plume de Balzac, dans Le Chef-d'œuvre inconnu, et s'était spontanément identifié au personnage principal de cette nouvelle, le peintre Frenhofer. La parenté d'esprit qui le liait à Frenhofer est si étroite qu'on ne saurait dire aujourd'hui si Cézanne perçut en Frenhofer un écho de ses propres idées ou si ses idées lui furent suggérées par le personnage de Balzac.
  • Cézanne, John Rewald, éd. Flammarion, 2006  (ISBN 2-08-011590-1), chap. 23. Les théories artistiques de Cézanne, p. 225


Bridget Riley

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Voir le recueil de citations : Bridget Riley

Rainer Maria Rilke

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Voir le recueil de citations : Rainer Maria Rilke

 Première trad. des Lettres sur Cézanne par Maurice Betz, Corrêa, 1944 (disponible sur Internet Archive)[n 15]

Rilke à Moscou, par Leonid Pasternak
[de Rosalba Carriera (it)], le Louvre possède trois portraits. Une jeune dame, le visage haussé par un cou droit et naïvement tourné vers le spectateur, tient devant sa robe de dentelle décolletée un petit singe capucin aux yeux clairs dont le regard, au bord inférieur du tableau, est aussi vif que le sien plus haut, à peine un peu plus indifférent. De sa perfide petite main noire, il s'empare de celle de la dame et par un de ses doigts effilés la ramène, délicate et distraite, dans l'image. Œuvre si imprégnée d'une époque qu'elle vaut pour toutes. Peinte avec une aimable légèreté, mais vraiment peinte. Il y a encore dans le tableau un rideau bleu et une giroflée mauve pâle qui fait au corsage un curieux pendentif. En regardant ce bleu, j'ai compris que c'était le bleu même du XVIIIe, celui qu'on retrouve partout, […] et qui reste encore élégant chez Chardin, bien que là, sur la visière de son étrange couvre-chef (dans l'autoportrait aux lunettes d'écaille), son usage soit plus implacable. (On pourrait imaginer que quelqu'un écrivit une histoire du bleu; depuis le bleu dense, cireux, des peintures pompéiennes, jusqu'à Chardin, jusqu'à Cézanne: quelle biographie!) Là est en effet l'origine du bleu très particulier de Cézanne; il descend du bleu du XVIIIe, dépouillé par Chardin de sa prétention, et qui, chez lui, cesse enfin d'avoir la moindre signification accessoire.
  • 8 octobre


Paysage ou nature morte, il s'attardait consciencieusement devant son sujet, mais ne se l'appropriait jamais qu'après d'infinis détours. Commençant par la tonalité la plus sombre, il en recouvrait la profondeur d'une couche de couleur qu'il faisait déborder un peu au-delà et, déployant ainsi couleur sur couleur, il arrivait progressivement à un autre élément du tableau, contrastant, duquel il repartait, comme d'un nouveau centre, par le même procédé. Je suppose que les deux processus, chez lui, celui de la perception visuelle, si sûre, et celui de l'appropriation, de l'utilisation personnelle du perçu, se contrariaient d'être trop conscients; ils élevaient la voix (si l'on peut dire) en même temps, pour se couper continuellement la parole et se quereller.
  • 9 octobre


J'ai demandé l'autre jour à Mathilde Vollmoeller de visiter le Salon avec moi, pour pouvoir comparer mes impressions avec les siennes, que je sais sereines et sans littérature. Nous y étions hier ensemble. Cézanne nous a complètement accaparés. Je mesure de mieux en mieux l'événement qu'il représentent. Mais imagine ma surprise en entendant dire à Mlle V., dont la formation comme le regard sont purement d'un peintre : « Il a dû s'asseoir là-devant comme un chien, regardant avec simplicité, sans aucune nervosité ni la moindre arrière-pensée. » Elle a eu aussi d'excellentes remarques sur sa manière de travailler (décelable dans une toile inachevée). « Ici, a-t-elle dit en désignant un point du tableau, une partie d'une pomme, il savait et il a dit; à côté, ne sachant pas encore, il a laissé en blanc. Il ne faisait que ce qu'il savait, exclusivement. » « Comme il a dû avoir la conscience tranquille, ai-je remarqué. Certes : il était heureux, quelque part, tout au fond… »
  • 12 octobre


A l’intérêt que Cézanne m'inspire, je mesure combien j'ai changé. Je suis en chemin de devenir un ouvrier; un long chemin sans doute, et je n'en suis qu'à la première borne […]. Je suis retourné aujourd'hui voir ses tableaux; l'ambiance qu'ils créent est unique. Sans en examiner aucun en particulier, quand on se trouve entre les deux salles, on sent leur présence qui se referme sur vous comme une réalité colossale. Comme si ces couleurs vous débarrassaient définitivement de toute incertitude. La conscience tranquille qu'ont ces rouges, ces bleus, leur véracité simple vous éduquent; pourvu que l'on se montre parmi eux parfaitement disponible, on dirait qu'ils font quelque chose pour vous.
  • 13 octobre


Un peintre qui écrivait, donc un peintre qui n'en était pas un, a voulu inciter Cézanne aussi à s'expliquer en lui posant des questions de peinture; mais, quand on lit les quelques lettres du vieillard, on constate qu'il en est resté à une ébauche maladroite, et qui lui répugnait infiniment à lui-même, d'expression. Il ne pouvait presque rien dire. Les phrases où il s'y efforce s'étirent, s'embrouillent, se hérissent, se nouent, et il finit par les abandonner, furieux. En revanche, il parvient à écrire très clairement : « Je crois que ce qui vaut mieux, c'est le travail. » Ou bien : « Je fais tous les jours des progrès, quoique lentement. » Ou bien : « J'ai près de soixante-dix ans. » Ou bien : « Je vous répondrai avec des tableaux. » Ou encore : « L'humble et colossal Pissarro » (celui qui lui a appris à travailler); ou enfin, après avoir bataillé un peu (on sent comme c'est calligraphié, et avec quel soulagement), la signature, complète : « Pictor Paul Cézanne. » Et dans la dernière lettre […], après des plaintes sur sa mauvaise santé, simplement : « Je continue donc mes études. » Et le vœu qui a été exaucé littéralement : « Je me suis juré de mourir en peignant. »
  • 21 octobre 1907


Madame Cézanne à la jupe rayée, vers 1877, Boston, Museum of Fine Arts[n 18]
Le Salon ferme aujourd'hui. Et déjà, comme j'en reviens pour la dernière fois, je voudrais aller y revoir un violet, un vert ou tels tons bleus dont il me semble que j'aurais dû les mieux regarder, pour ne les oublier jamais. Déjà, bien que je me sois si souvent attardé devant avec une attention sans faille, la grande architecture colorée de la Femme au fauteuil rouge se révèle aussi difficile à mémoriser qu'un nombre à plusieurs décimales. Je m'en étais pourtant imprégné, chiffre par chiffre. La conscience de sa présence exalte ma sensibilité jusque dans le sommeil; mon sang la décrit en moi, mais le langage reste à l'extérieur sans qu'on l'invite à entrer.
  • 22 octobre


Dans ce fauteuil rouge – un personnage à lui seul – une femme est assise, les mains au creux d'une robe à larges rayures verticales, très légèrement indiquée au moyen de petites taches éparses de jaune-vert et de vert-jaune, jusqu'au bord de la jaquette gris-bleu qu'un nœud de soie bleue où jouent des reflets verts ferme sur le devant. Sur le visage lumineux, la proximité de ces couleurs permet un modelé simple; même le brun des cheveux en bandeaux couronnés par un chignon et le brun lisse des yeux sont obligés de s'affirmer contre ce qui les environne. C'est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres. Tant chacun participe, tant s'y combinent adaptation et refus; tant chacun veille à sa façon à l'équilibre, et l'assure; de même que le tableau entier, en fin de compte, fait contrepoids à la réalité. Si l'on peut dire en effet: Voilà un fauteuil rouge (et c'est le premier fauteuil rouge, et le plus définitif de toute la peinture), il ne l'est pourtant que dans la mesure où il tient enfermée en lui une somme de couleur éprouvée qui, quelle qu'elle soit, le fortifie et le confirmé dans son rouge.
  • 22 octobre


Portrait de l’artiste au fond rose[n 19]
Ici, le sujet est saisissable en lui-même, et les mots, qui se sentent si malheureux quand il faut rendre des faits picturaux, ne se ressaisiraient que trop volontiers pour décrire ce contenu, où commence leur domaine propre. C'est un homme, le profil droit tourné d'un quart vers nous, et qui regarde. Ses cheveux sombres, épais, sont ramassés sur l'arrière de la tête et autour des oreilles, de sorte que le contour du crâne est dégagé; contour tracé avec une admirable sûreté, d'un trait dur et pourtant rond, le front d'un seul tenant, et cette fermeté maintenue même là où il n'est plus, dissous en formes et en plans, que le dernier d'un millier de contours. […] Et la grandeur, l'incorruptibilité de ce regard impartial est confirmée de façon presque touchante par le fait qu'il s'est représenté lui-même, sans le moins du monde interpréter ou juger son expression, avec une humble objectivité, avec la foi et la curiosité impartiale d'un chien qui se voit dans une glace et se dit : Tiens, un autre chien ! Je te quitte… pour aujourd'hui; peut-être tout cela te donne-t-il quelque idée du vieillard à qui conviennent les mots dont il s'est servi pour Pissarro : humble et colossal. C'est aujourd'hui l'anniversaire de sa mort…
  • 23 octobre


Maria Helena Vieira da Silva

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Voir le recueil de citations : Maria Helena Vieira da Silva
Ce que je voudrais mettre en pratique c'est moi-même. S'appuyer en regardant les maîtres. Cézanne est un pilier, n'est-ce pas ? Cézanne est là comme un pilier. Cézanne est là pour nous enseigner la grammaire et pour qu’on admire. Mais moi, je dois me développer comme je suis. C’est ça que je cherche. Je prends mon bien là où je le trouve.
  • Vieira da Silva : monographie, Guy Weelen, Jean-François Jaeger, Jean-Luc Daval, Diane Daval Béran, Virginie Duval, éd. Skira, 1993  (ISBN 2-605-00251-9), partie Renouveler l'expérience du voir, chap. 2. La rencontre de l'art moderne, p. 97-98


Les Joueurs de cartes (Musée d'Orsay, inv. RF 1969).
Ce qui a compté le plus pour moi au Louvre n'y est plus. Je me souviens… Je tournais, j'errais, cherchant la clé de tout cela, pour sortir de toute cette peinture qui me déroutait, m'angoissait. Et puis j'ai trouvé. Il y avait en haut, tout au bout du Louvre, comme si c'était la fin de quelque chose, une petite salle contenant les impressionnistes. Sur le mur du fond, trois Cézanne : un Paysage, la grande Nature morte aux oranges et, au milieu, Les joueurs de cartes. Ces deux petits bonshommes qui n'arrêtaient pas de battre les cartes, de jouer… C'était la clé pour passer derrière le mur apparemment sans issue.
  • Preuves, 175, 1965.


Zao Wou-Ki

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Voir le recueil de citations : Zao Wou-Ki

Notes et références

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  1. ↑ Reprise aussi dans Conversations 1978, « Paul Cézanne, lettres à Emile Bernard (avril à juin 1904) », lettre 1, p. 27; et cat. expo Paris 1995, p. 17 et 563.
  2. ↑ 2,0 et 2,1 Certains passages de ces deux lettres sont repris dans l’article d’Émile Bernard, « Paul Cézanne », publié en juillet 1904 dans L’Occident, p. 24-25. Reprises dans Conversations 1978, « Paul Cézanne, lettres à Emile Bernard (avril à juin 1904) », lettre 2 et 3, p. 28; et compilées dans cat. expo Paris 1995, p. 16-17.
  3. ↑ Reprise dans Conversations 1978, « Paul Cézanne, lettres à Emile Bernard (juillet 1904 à septembre 1906) », lettre 7, p. 45-46; et compilée dans cat. expo Paris 1995, p. 17.
  4. ↑ Reprise dans Conversations 1978, « Paul Cézanne, lettres à Emile Bernard (juillet 1904 à septembre 1906) », lettre 8, p. 46
  5. ↑ Reprise dans Conversations 1978, « Paul Cézanne, lettres à Emile Bernard (juillet 1904 à septembre 1906) », lettre 9, p. 47; et compilées dans cat. expo Paris 1995, p. 17 et 568.
  6. ↑ Les trois dernières citations rapportées (18 à 20) dans ce texte par Bernard ne sont pas reprises ici : elles correspondent aux lettres de Cézanne du 12 et 26 mai 1904, voir en section Correspondance.
  7. ↑ Voir sa lettre du 15 avril 1904 en section Correspondance.
  8. ↑ Les deux corrections apportées au texte d’origine sont données d’après Conversations 1978, p. 36, voir note 19 p. 192.
  9. ↑ Françoise Cachin et Joseph J. Rishel, « Il est celui qui peint », dans cat. expo, Paris 1995, p. 15.
  10. ↑ reprod. cat. expo Paris 1995, p. 549.
  11. ↑ Gauguin possédait dans sa collection cette nature morte de Cézanne. Dans une lettre à Émile Schuffenecker, en juin 1888, il écrit (cat. expo Paris 1995, p. 29, 31, et 547) :

    « Une perle exceptionnelle et j'en ai déjà refusé 300 F: j'y tiens comme à la prunelle de mes yeux et à moins de nécessité absolue je m’en déferai après ma dernière chemise. Du reste quel est donc le fou qui se paierait cela »

    — Lettres à sa femme et ses amis, Grasset, 2003 (ISBN 978-2-246-45783-1) [lire en ligne], p. 149 
  12. ↑ « Woman in Front of a Still Life by Cezanne », sur artic.edu.
  13. ↑ Cité d’après Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Laffont, 1995 (ISBN 2-221-07443-2) [lire en ligne], p. 181  (nouvelle édition Le nouveau dictionnaire Picasso, Laffont, 2012 (ISBN 978-2-221-11627-2), p. 178 ).
  14. ↑ Voir « Portrait of Cezanne », sur nationalgallery.org.uk; Fereshteh Daftari « Regards croisés : portraits et autoportraits », dans Pissarro 2006, p. 87 (cat. 12, reprod. p. 91) : («  »).
  15. ↑ Sur ces Lettres sur Cézanne, voir notamment :
    • Michel Guérin, « Humble et colossal Cézanne », dans Cézanne : ou la Peinture en jeu, (SUDOC 007038569), p. 207-221
    • Paris 1995, p. 45-46 : « Le compte rendu le plus émouvant de l'exposition de 1907 est sans doute celui que Rainer Maria Rilke (1875-1926) faisait dans les lettres qu'il écrivait à sa femme, qui se trouvait alors à Brême. Rilke décrit avec une intuition remarquable et candide, au fil de ses nombreuses visites au Grand Palais, son « évolution » devant cette œuvre. On entrevoit, dès les premières lettres, combien le point de vue d'Émile Bernard était devenu rapidement influent. »
    • Coutagne 2006, conclusion, p. 528-533, Coutagne, « Ce que Cézanne donne à penser » dans Colloque 2006, p. 20-49 (et « Rainer Maria Rilke regarde Cezanne », sur societe-cezanne.fr, ) : « Le poète Rainer Maria Rilke va toucher du doigt de la manière la plus intuitive qui soit l'enjeu pictural de Cézanne. Rappelons que, découvrant la rétrospective « Cézanne » organisée à l'automne 1907, il renonce à un voyage à Venise pour la visiter pratiquement tous les jours d'octobre, écrivant ses impressions et pensées à sa femme. »
  16. ↑ Voir « Portrait de jeune fille tenant un singe. », sur collections.louvre.fr
  17. ↑ Voir « Autoportrait aux besicles », sur collections.louvre.fr.
  18. ↑ Paris 1995, 47, p. 170 :

    « Ce tableau fut très remarqué à la rétrospective du salon d'Automne en 1907. Il devait même exercer sur le jeune poète Rainer Maria Rilke une véritable fascination, ce qui nous vaut une des plus brillantes et pénétrantes analyses faites sur un tableau de Cézanne. »
  19. ↑ Paris 1995, cat. 35, p. 145-150 : « en 1907, après avoir visité le salon d'Automne, Rainer Maria Rilke avait admirablement décortiqué Portrait de l'artiste au fond rose. »

Voir aussi

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Vous pouvez également consulter les articles suivants sur les autres projets Wikimédia :

  • [Hoog 1989] Michel Hoog, Cézanne, « Puissant et solitaire », Gallimard, coll. « Découvertes » (no 55), (ISBN 2-07-053059-0, lire en ligne)
  • [Coutagne et Ely 1990] Denis Coutagne (dir.) et Bruno Ely (dir.), Sainte-Victoire, Cézanne, 1990 (exposition, Musée Granet, Musée des tapisseries, Pavillon de Vendôme, Aix-en-Provence, 16 juin-2 septembre 1990), Réunion des musées nationaux, (ISBN 2-7118-2367-9)
  • [Paris 1995] Cézanne (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 25 septembre 1995-7 janvier 1996, Londres, Tate gallery, 8 février-28 avril 1996, Philadelphie, Philadelphia museum of art, 26 mai-18 août 1996), Réunion des musées nationaux, (ISBN 2-7118-3178-7, lire en ligne)
  • [Aix 2006] Cézanne en Provence (National Gallery of Art, Washington, 29 janvier - 7 mai 2006, Musée Granet, Aix-en-Provence, 9 juin - 17 septembre 2006), Réunion des musées nationaux, (ISBN 2-7118-4906-6)
  • [Arrouye 2006] Jean Arrouye (dir.), Cézanne, d’un siècle à l’autre, Paranthèses, (ISBN 2-86364-632-X)
  • [Coutagne 2006] Denis Coutagne, Cézanne en vérité(s) : "Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai", Actes sud, (ISBN 2-7427-6105-5)
  • [Lebensztejn 2006] Jean-Claude Lebensztejn, Études cézanniennes, Flammarion, (ISBN 2-08-011604-5)
  • [Pissarro 2006] Joachim Pissarro (dir.), Cézanne et Pissarro, 1865-1885 (exposition, New York, The Museum of Modern Art, 26 juin 2005 - 12 septembre 2005 ; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 20 octobre 2005 - 16 janvier 2006 ; Paris, musée d'Orsay, 27 février 2006 - 28 mai 2006), Réunion des musées nationaux, (ISBN 2-7118-5043-9, lire en ligne)
  • [Colloque 2006] Ce que Cézanne donne à penser (actes du colloque d'Aix-en-Provence, 5, 6 et 7 juillet 2006, organisé par le Musée Granet, l'Université de Provence et les Amis du Musée Granet et de l'œuvre de Cézanne), Gallimard, (ISBN 978-2-07-012061-1)
  • [Aix 2009] Picasso, Cézanne (exposition, Aix-en-Provence, Musée Granet), Réunion des musées nationaux, (ISBN 978-2-7118-5600-8)
  • [Coutagne 2011] Denis Coutagne (dir.), Cézanne et Paris (Paris, Musée du Luxembourg, 12 octobre 2011 - 26 février 2012), Musée du Luxembourg-Sénat/RMN-Grand Palais/Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, (ISBN 978-2-7118-5875-0)
  • Denis Coutagne (dir.) et François Chedeville (dir.), Cezanne Jas de Bouffan : art et histoire, Fage, Société Paul Cézanne, (ISBN 978-2-84975-581-5)
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