Utilisateur:Ubucocuch

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HARRY HALBREICH pour le booklet du CD Grammont CTS-M 36, écrit en été 1989 à Schlans : "Gérard Zinsstag aime à se définir comme un "Solitaire". S'il entend par là un farouche besoin d'indépendance, un refus de se laisser embrigader dans une quelconque idéologie ou tendance esthétique, de se laisser circonscrire dans un groupe ou une coterie, on ne peut que lui donner raison. Sa quête irrépressible de liberté intellectuelle, son rejet du dogme, de la vérité révélée au profit du libre examen, se traduit également par son amour des grands espaces et de la nature. Mais ce solitaire n'est pas un isolé, et surtout pas un misanthrope. Si sa musique aime intégrer toutes les manifestations de la vie réelle d'où maintes œuvres "mixtes" dans tous les sens du terme, si le risque esthétique, y compris celui soigneusement pesé de l'éclectisme comme moyen d'enrichissement, ne lui fait pas peur, si sa conscience aiguë du rôle actif du musicien dans la Cité le fait largement s'ouvrir au travail de ses collègues, il a su, avec sagesse et sérénité, se préserver l'espace vital qui lui permet de s'épanouir tout en n'empiétant pas sur le domaine d'autrui. Tard venu à la composition, ayant mis du temps à se trouver, cet artiste concentré et réfléchi appartient à la race des coureurs de fond plutôt que des brillants sprinters. Mais ce sont eux qui vont le plus loin. Créateur certes, et en priorité, mais aussi animateur, consacrant beaucoup de temps et d'énergie au labeur colossal et désintéressé de ce festival qu'il a créé à Zurich (Tage für Neue Musik Zürich) en réaction contre l'inertie, la passivité et l'esprit de routine, et qu'il développe contre vents et marées, Gérard Zinsstag, esprit curieux, ouvert et disponible, est cet oiseau rare : un compositeur qui ne médit pas de ses confrères, mais les aide et les soutient. Sa maison de Zurich, sa retraite campagnarde des Grisons, sont des lieux ouverts et accueillants. Cultiver l'amitié fait partie de l'élégance de cœur et d'esprit de ce véritable humaniste. Et devant tant de simplicité sans apprêt, tant de naturel, tant de gentillesse, on est tout surpris de constater qu'en quinze ans de labeur discret et acharné, il s'est tranquillement taillé une place de choix, celle d'un des compositeurs les plus personnels et les plus accomplis de notre temps."

SANDRO CAPELLETTO pour le booklet EDIPAN de l'Ex Novo Ensemble PAN CD 3053, écrit en 1994 (à propos de Tempor) : "Temperatura, temperamento : calore, colore. O soltanto angoscia, nel Tempo, che i latini ci consegnano di genere neutro ? Mai neutrale comunque e qui capace di assumere tre diversi caratteri : incarcéré, suspendu, manipulé. Nulla è se non per come appare. Ossessivo, ci imprigiona all'inizio il pizzicato "secco" degli archi, orizzonte fisso come sbarre di una galera, gelido rimbalzo ai tocchi di desiderio del pianoforte. Rumori, nella solitudine : echi, rimbombi, ripetizioni, scansioni subite da chi è privo della libertà. (Il sogno del prigioniero, il sadismo di chi lo illude : ascoltare Dallapiccola, Montale). Ma quando aviene questo sogno ? È l'alba, oppure la notte a schiudersi su quelle visioni impotenti ? Tecniche strumentali raffinate : divaricazioni di altezza, a creare conflitti spaesanti ; il suono è tempo, nel tempo diventa struttura percettiva : la ripetizione si trasforma in concentrazione, l'economia degli intervalli provoca l'ondeggiare di un pendolo, che incanta. "Résonance spectrale", viene indicato in partitura ; e nell'episodio conclusivo -il tempo manipolato- si vuole esplicitamente raggiungere l'illusione : "souffle sans émission de son". Ma in quel preciso istante sentiamo il flauto. Si sfalda il confine tra ascolto e visione, la persistenza del suono non è più nello strumento ma nell'aria e poi, soltanto, nella mente  : così sperimentava, col sonoscoop, Luigi Nono nello studio di Friburgo. Quanti piano sono possibili, udibili ? "Piano, piano, piano, piano, piano, fortissimo nel mio cuore" scriveva pensando a Schubert. Utopia del suono infinito, manipolazione genetica ambitissima ai compositori, loro faustiano delirio. Non occore barattare l'anima con l'eternità, basterà "aumentare progressivamente la pressione dell'archetto, provocando così l'emissione di armonici molto lontani". Lo straniamento è garantito, se l'esecuzione è efficace. E il "pizzicato" secco dell'inizio, divento ora, al congedo, un "pizzicato arpeggiato", svanito. Jean-Noël von der Weid à propos de "Hommage à Charles Racine", 1998 : Gérard Zinsstag fût de longues années durant l'ami intime de Charles Racine (1926 - 1995), dont le «verbe violent et cinglant» - écrit le compositeur - cisaillé d'illuminations et de fulgurantes révoltes, cachait mal une profonde culture et une «acuité politique saisissante». Tous deux font («Il y a une telle connivence entre les poètes et les compositeurs!», glisse Zinsstag) preuve d'une certitude intérieure incessante, sont (l'«impur» du sang et de la sueur, de la parole, de la musique les fascine) à bonne distance de l'effluve humain, enragés et absolus (on les voudrait définitivement maudits). D'où, chez Gérard Zinsstag, une volonté de composer une musique plus «enragée» qu'«engagée», car pour faire passer une idée, parfois il faut de la véhémence, procéder à des perforations (titre d'une de ses pièces) d'auditeurs, qu'ils se mettent, dans leurs vacillations, à réfléchir, à se remettre en question. Dans cet Hommage où le compositeur «prit la décision difficile, périlleuse [...] de mettre en musique quelques-uns [des] poèmes» de Racine, la voix chantée est multiple («rauque, fendue», «rauque, cassée», «éperdue»...), entremêlée de chuintements, sifflements, cris et récitations. En effet, Zinsstag n'avait pas pour but de «sublimer le texte au moyen de la musique, mais bien plutôt de le façonner sur une grille sonore et d'en communiquer de façon directe, brutale même, son contenu». Comme la compréhension du texte est ici essentielle, certains passages sont récités, doivent l'être, comme dans un mélodrame, tant ces poèmes sont «beaux et poignants, tant ils sont lourds de sens, tant il est important de les appréhender dans leur immédiateté et leur fulgurance» (Zinsstag). La pièce, dans son ensemble, se charpente autour d'un Corpus en trois parties : I. «Si je m'égare» ; II. «J'écris pour mourir» ; III. «Cette pensée est d'encre», corpus encadré par un prologue et un épilogue où s'apparentent rythme et matériau.

"SWISS CONTEMPORARY COMPOSERS" (leaflet publié par la fondation Pro Helvetia, 1996) JEAN-NOËL VON DER WEID : There are various ways of doing a composer portrait. For example, you can assign the task to one or more observers, who could subject the man and his work to a scrutiny that would certainly honest and competent but also subjective and necessarily transitory. We have chosen another way, and that is, to allow the composer full liberty to present himself from the angle that seems best to him. (...) At a very early stage you seem to have set out in several creative directions. What were they ? G. Z. : I wanted to be free. I did'nt want to find myself imprisoned by the aggravating constraint of some institution. Deep down, I felt that I was a creative type of artist and not a reproductive one. So this explains my somewhat late decision to compose music (or perhaps I should say "re-compose" -no play on words intended- because I did write a few short occasional pieces between the ages of fifteen and eighteen). My decision to become a composer was prompted by the relations I had formed with painters and sculptors like Peter Meister, Peter Panyoczki and Kurt Laurenz Metzler, with whom I was going to work out a grotesque project -never achieved- called "Les parvenus", or with thater people such as Peter Schweiger and the late Claus Bremer, and above all with an angry, absolute -and therefore condemned- poet, Charles Racine, a close friend that I spent a thousand and one nights debating art and literature with. So at age thirty-three I began to study composing seriously with Hans Ulrich Lehmann. I had a few successes in Zurich that were notable but short-lived, because certain commissions were impossible to carry out in Switzerland. Which shows that a creator is not always obliged to create his own impossibilities, althought it is his lot. Jean-Noël von der Weid : Was it Hans Ulrich Lehmann who urged you to complete your studies with Helmut Lachenmann ? G.Z. : Yes, it was. Afters sudying the principal works of contemporay music under his helpful direction, I met Lachenmann. It was a shock and a revelation. I really learned to "think" music, to dissociate effects (simple) from causes (deep) and to structure my musical discourse, which at that time was rather diffuse. It also became clear to me that the permeating presence of a musical dialectic, encompassing memory and tradition, would be fundamental to the pursuit of my adeventure in music. Jean-Noël von der Weid : And what about so-called "impure" sounds ? G. Z. : These sounds have always held a fascination for me, even long before I met Lachenmann, because they acted as an aesthetic corrective to musical material that was "worn out" and difficult to renew. But behind this purely pragmatic approach was hiding -or maybe actually becoming clear- the assimilation of theorical texts I had read on the philosophy of art by people like Theodor W. Adorno, Georg Lukács, Ernst Bloch and Christopher Caudwell. At that time -the constraints of serial music were hardly being avoided- the advent of musical noise was extremly important. What could be more exciting, more intoxicating, than to produce these "noise sounds" with a concrete connotation by means of sophisticated instruments essentially disigned only for "beautiful sounds" ? I discovered that, over an entire scale of gradations, noises concealed their intrinsic beauty. So it was up to me to organize them, not as simple effects but rather as ideological links to a concrete causality, a musical interdependence constituting an integrating (and integral) part of a predetermined structure, an idea as force. With a new-found lucidity, I now knew exactly, thanks to this experience, I would be able not only to deepen the language of music but also to break it, denying it a beauty that is too immediate and too facile. In this way, musical noise is treated as an object, not of surprise or contempt, but of awarness. Jean-Noël von der Weid : So this amounts to shifting the limit between music and noise ? G. Z. : Absolutely. It's a displacement and a transposition, because noise is an inalienable constituent of our society and our reality (what I designate by the term "distancing"). And anyway, where does noise end and music begin ? The two elements are inseparable, there are made by the same material, they belong to the same family. Jean-Noël von der Weid : Can one compose noise ? G. Z. : Here I refer again to one of Lachenmann's essential ideas : to compose means reflecting on the means at your disposal, namely pre-formed and pre-existing musical material. So this is really "composing an instrument" (Lachenmann). As a result, it make little difference whether it is done with pure or impure sounds, with electronic hybrids or mutations, or with unusal ways of playing. I dont't believe the expression of this material could topple over into chaos, as one might fear, because actually, in the strict sense of the term, music in itself has no meaning. Musik is like life ; you have to give it a meaning. So the problem of form doesn't need to be confronted when it's a question of determining what is to be used in composing (in combination with "normal" instrumental sounds) into a sonorous mass that is more or less autonomous or, on the contrary, more or less dependent. (...) OLIVIER SENN à propos de Hommage à Charles Racine (Tages-Anzeiger, 21 juin 2000) (..) Ein Prolog leitet Zinsstags Epitaph für Racine ein -die Sopranistin rezitiert eines von Racines Gedichten, es zeigt ihn von aussen, einen Aristokraten und Dichter. Dann aber wechselt die Perspektive, die Wände der racineschen Verzweiflung schliessen sich um die Zuhörenden. Die Sprache der expressiven Sopranistin (Mireille Deguy) löst sich in Stottern und Hecheln auf. Durch die Instrumente stürzt die Aussenwelt herein, das Instrumentalensemble potenziert die Geräusche des Alltags ins Dämonische : Leichte Atemgeräusche werden durch die Bläser zum betäubenden Sturm, Streichinstrumente knarren nicht nur leise wie Türen oder Balken, sondern laut wie umstürzende Bäume. Es ist keine adäquate Wahrnehmung mehr möglich. Die Lyrik des suizidalen Menschen wie Charles Racine löst Mitleid aus -Mitleid mit dem anderen, dem als einzige Hoffnung die Flucht aus der Hoffnungslosigkeit des Lebens bleibt. Gérard Zinsstags grossartig furchtbare Racine-Vertonung weckt mehr als Mitleid : Sie hebt die Distanz zwischen den Beobachtenden und dem Lebenden auf. Zinsstag komponiert quasi den schwarzen Innenraum des todessehnsüchtigen Subjekts selber.