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Traité de la peinture

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Page de garde où figurent la date en chiffres romains, le lieu d'édition (Rome) et l'origine du texte le Codex du vatican.
Page de garde de l'édition italienne du traité (1817)

Le Traité de la peinture est une compilation des écrits de Léonard de Vinci consacrés à cet art, réalisée post-mortem par son élève et assistant Francesco Melzi, vers . L'original est conservé à la Bibliothèque du Vatican : c'est le Codex Urbinas latinus 1270.
Le Traité a été publié une première fois en à partir d'une copie incomplète de cette oeuvre et il faut attendre pour la première édition intégrale en italien.

Citations

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Traité de la peinture, par André Chastel

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les vraies sciences sont celles que l'expérience nous a communiquées par les sens, en fermant la bouche aux discuteurs. Elles ne nourrissent pas de rêves ceux qui les poursuivent, mais procèdent pas à pas, à partir des premiers principes vrais et connus, moyennant des déductions justes, jusqu'à leur fin. […] et l'écriture est du même genre que le dessin, qui est une partie de la peinture. Et l'astronomie et les autres disciplines passent par les opérations manuelles, après avoir été mentales ; de même la peinture est d'abord dans l'esprit de celui qui la conçoit, et ne peut venir à sa perfection sans l'opération manuelle. Les premiers principes vrais et scientifiques de la peinture, établissant ce qu'est le corps opaque, l'ombre primitive et dérivée, ce qu'est l'éclairage, c'est-à-dire obscurité, lumière, couleur, volume, figure, emplacement, distance, proximité, mouvement et repos, se comprennent mentalement sans travail manuel. Cela constitue la science de la peinture, résidant dans l'esprit du théoricien qui la conçoit ; d'elle procède ensuite l'exécution, beaucoup plus noble que ladite théorie ou science[n 1].
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. I. Peinture et science, 14, p. 57
On appelle science le raisonnement qui part des principes derniers, au-delà desquels la nature ne contient rien qui puisse être objet de ladite science; ainsi, pour la quantité continue (ou science de géométrie), on commence par la surface des corps et on trouve que celle-ci a son origine dans la ligne, limite de cette surface; mais cela n'est pas encore satisfaisant, car nous savons que la ligne a sa limite dans le point, et que le point est ce qui exclut quelque chose de plus petit; c'est donc le point qui est le principe premier de la géométrie, rien d'autre ne peut exister ni dans la nature, ni dans l'esprit, qui puisse être à l'origine du point. […] Aucune recherche humaine ne peut s'appeler véritablement scientifique, si elle n'est soumise aux démonstrations mathématiques.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. I. Peinture et science, 16. Définition de la science, p. 58
Perdre la vue, c'est être privé de la beauté de l'Univers et ressembler à un homme enfermé vivant dans une sépulture, où il pourrait vivre et se mouvoir. Ne vois-tu pas que l'œil embrasse la beauté du monde entier ? Il est le maître de l'astronomie, l'auteur de la cosmographie, le conseiller et le correcteur de tous les arts humains; il transporte les hommes à différentes parties du monde. Il est le prince des mathématiques; ses disciplines sont tout à fait certaines ; il a déterminé les altitudes et dimensions des étoiles, a découvert les éléments et leurs niveaux ; il a permis l'annonce d'événements futurs grâce au cours des étoiles; il a engendré l'architecture, la perspective, la divine peinture. Ô la plus excellente de toutes les créations de Dieu ! Quelles louanges pourraient répondre à ta noblesse ? Quelles nations, quels langages pourraient décrire pleinement ton activité ? Il sert de fenêtre au corps humain, par où l'âme contemple la beauté du monde et en jouit, acceptant ainsi la prison du corps, qui, sans ce pouvoir, ferait son tourment.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 2. Peinture. Musique. Poésie, 20, p. 59
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 2. Peinture. Musique. Poésie, 26, p. 60
Pour l'anniversaire du roi Mathias[n 6], un poète apporta une œuvre composée en l'honneur du jour où ce roi était né pour le bien du monde; et un peintre lui présenta un portrait de sa maîtresse. Le roi ferma sur-le-champ le livre, se tourna vers l'image et y posa le regard avec grand ravissement. Alors le poète, vexé, lui dit: « Lis, lis, ô roi, tu apprendras des choses de bien plus de poids qu'une peinture muette. » Alors le roi, s'entendant blâmer de regarder des choses muettes, dit : « Tais-toi, poète, tu ne sais pas ce que tu dis ; cette peinture s'adresse à un sens plus élevé que la tienne, qui est faite pour des aveugles. Donne-moi une chose que je puisse voir et toucher, et non seulement entendre ; et ne me reproche pas mon choix, parce que j'ai mis ton œuvre sous le coude et tiens celle du peintre avec les deux mains pour l'offrir à mes yeux; car mes mains l'ont prise d'elles-mêmes pour servir un sens plus digne que l'ouïe; et pour ma part j'estime qu'il y a entre la faculté du poète et celle du peintre le même rapport qu'entre les sens respectifs auxquels leurs œuvres s'adressent. Ne sais-tu pas que notre âme est faite d'harmonie ? Et l'harmonie ne peut naître qu'au moment où nous pouvons voir ou entendre l'accord des objets. […] J'estime que ta production est de beaucoup inférieure à celle du peintre; et par le seul fait qu'elle ne produit pas d'accord harmonieux, elle ne satisfait pas l'esprit du spectateur ou de l'auditeur comme l'accord des très beaux membres qui composent les divines beautés de ce visage que j'ai devant moi; toutes simultanément réunies me donnent tant de plaisir par leur proportion divine que je ne vois pas qu'il y ait sur terre œuvre humaine qui puisse m'en donner plus. »
  • C. U. 14v.-15r., § 27[n 7]
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 2. Peinture. Musique. Poésie, 27. L’harmonie simultanée, p. 62-63
Portrait coloré d'un homme de 3/4 aux long cheveux bouclés tenant une plume et une partition dans la main droite
Portrait d’un musicien, Pinacothèque Ambrosienne, inv. 99.
La peinture l’emporte sur la musique et la domine, car elle ne périt pas aussitôt créée, comme l’infortunée musique.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 2. Peinture. Musique. Poésie, 29. L’infortunée musique, p. 63
Pratiquant la sculpture aussi bien que la peinture, et m'exerçant dans l'une et dans l'autre avec la même application, je crois que je peux décider, sans encourir le reproche de partialité, laquelle des deux est la plus intellectuelle, la plus difficile et la plus parfaite. En premier lieu, la sculpture est assujettie à un certain éclairage, à savoir d'en haut, et la peinture porte avec elle partout sa lumière et son ombre. Lumière et ombre sont donc d'importance pour la sculpture, mais le praticien est aidé ici par la nature, c'est-à-dire le relief que celle-ci fournit d'elle-même ; le peintre le produit par création d'art aux endroits où la nature devrait le faire logiquement.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 3. Peinture et sculpture, 31, p. 64
Avec quels mots, écrivain, égaleras-tu dans ta description la figure complète que restitue ici le dessin ? Faute d'en avoir connaissance, tu n'as qu'une description confuse et ne donnes qu'une faible idée de la vraie forme des choses ; tu es dans l'illusion en croyant que tu peux pleinement satisfaire l'auditeur, s'il s'agit d'évoquer des choses massives qu'entoure une surface. Je t'invite à ne pas t'embarrasser de mots, à moins de parler à des aveugles; si tu veux t'adresser par la parole aux oreilles et non aux yeux des gens, traite des choses de l'ordre de la substance ou de la nature ; ne t'embarrasse pas de ce qui relève des yeux, pour le faire passer par les oreilles : tu seras de loin surpassé par la peinture. Avec quels mots décriras-tu le cœur que voici, sans en remplir un livre ? Plus tu rentreras longuement dans le détail, plus tu mettras de confusion dans l' esprit de l'auditeur ; tu auras toujours besoin de commentaires ou de renvoi à l'expérience, mais celle-ci est bien courte pour vous, et n'a trait qu'à peu de choses au regard du sujet dont tu souhaites la connaissance complète.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le paragone ou parallèle des arts, chap. 4. L’expérience et le dessin, 34, p. 68
Que celui qui méprise la peinture n’aime ni le savoir ni la nature. Si tu méprises la peinture, qui seule peut imiter tous les produits visibles de la nature, tu méprises à coup sûr une invention subtile, qui, par ses raisonnements philosophiques et difficiles, examine toutes les qualités des formes, les mers, les sites, les plantes, animaux, herbes, fleurs, tous baignés d'ombre et de lumière. Et cette science est vraiment la fille légitime de la nature, car c'est la nature qui l'a engendrée ; mais pour être précis, nous l'appellerons petite-fille de la nature, parce que la nature a produit toutes les choses visibles, et de ces choses est née la peinture. Nous l'appellerons donc justement petite-fille de cette nature et parente de Dieu.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. Le peintre interroge la nature, 36, p. 74
Du jugement du peintre sur ses œuvres et sur celles d’autrui. Quand l'œuvre du peintre est au niveau de son jugement, c'est mauvais signe pour ce jugement; et quand l'œuvre surpasse le jugement, c'est pire, comme il arrive quand quelqu'un s'étonne d'avoir si bien fait ; et quand le jugement surpasse l'œuvre, ceci est signe parfait, et si l'auteur est jeune avec une telle disposition d'esprit il deviendra certainement un maître excellent. Il produira cependant peu d'ouvrages, mais qui seront de qualité, et les gens s'arrêteront pour en considérer les perfections avec stupeur.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. Le peintre interroge la nature, 37, p. 74
Le peintre discute et rivalise avec la nature.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. Le peintre interroge la nature, 38, p. 74
L'esprit du peintre doit se faire semblable à un miroir, qui adopte toujours la couleur de ce qu'il regarde, et se remplit d'autant d'images qu'il a d'objets devant lui. Sachant, peintre, que pour être excellent, tu dois avoir une aptitude universelle à représenter tous les aspects des formes produites par la nature, tu ne sauras pas le faire sans les voir et les recueillir dans ton esprit. Aussi, à la campagne, porte ton attention sur la diversité des objets, regarde tour à tour une chose puis l'autre, compose ta gerbe d'objets triés et dégagés des moins bons.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. L’esprit souverain : attention et imagination, 44, p. 76
Le peintre est maître de toute sorte de gens et de toute chose. Si le peintre veut voir des beautés capables de lui inspirer l'amour, il a la faculté de les créer, et s'il veut voir des choses monstrueuses qui font peur, ou bouffonnes pour faire rire, ou encore propres à inspirer la pitié, il est leur maître et dieu ; et s'il veut créer des paysages, des déserts, des lieux d'ombre et de frais pendant les chaleurs, il les représente; et de même des lieux chauds par mauvais temps. S'il veut des vallées, s'il veut des hautes cimes de montagnes découvrir de grandes étendues, et s'il veut ensuite voir l'horizon de la mer, il en a la puissance. Et si du fond des vallées il veut apercevoir de hautes montagnes, ou des hautes montagnes les vallées basses ou les côtes, ce qu'il y a dans l'univers par essence, présence ou fiction, il l'a, dans l'esprit d'abord, puis dans les mains. Et celles-ci ont une telle vertu qu'elles engendrent à un moment donné une harmonie de proportions embrassée par le regard comme la réalité même.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. L’esprit souverain : attention et imagination, 46, p. 76
La bonne nature a eu soin que tu puisses trouver en tout lieu quelque chose à imiter.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Le programme universel, chap. La tâche infinie, 49, p. 78
La peinture comprend deux parties principales: le contour qui enveloppe les formes et les objets peints - ce qu'on appelle dessin - et la seconde qu'on appelle ombre. Mais le dessin est d'une telle excellence qu'il n'explore pas seulement les ouvrages de la nature, mais une infinité d'autres qui échappent à celle-ci… Aussi conclurons-nous que le dessin n'est pas seulement connaissance, mais une puissance divine que l'on doit nommer avec vénération, une puissance divine apte à reproduire toutes les œuvres visibles du Très-Haut.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. Comment juger la peinture, 74. Principes de divisions de la peinture, p. 99
Celui qui n’aime pas également tout ce qui appartient à la peinture n’est pas universel. Si par exemple le paysage ne l’attire pas, il dira que c’est une chose simple et facile à comprendre ; ainsi notre Botticelli disait que c’était une étude vaine, car il suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tâche où l’on pouvait voir un beau paysage. Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tâche différentes compositions de choses que l’on veut y chercher, têtes humaines, animaux divers, batailles, écueils, mers, nuages, bois, etc.; c’est comme le son des cloches, dans lequel tu peux entendre ce que tu veux. Mais, bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail. Et ledit peintre a fait de très pauvres paysages.
  • Botticelli et le paysage. C. U. 33v.-34r.[n 18]
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. Polémiques, 88, p. 102
Pourquoi la peinture ne peut jamais avoir autant de relief que les choses mêmes. Les peintres désespèrent souvent de pouvoir imiter la nature, voyant que leurs œuvres n'ont pas ce relief et cette réalité qu’ont les choses vues dans le miroir, bien qu'ils disposent, disent-ils, de couleurs beaucoup plus claires ou plus foncées que les tons des ombres et des lumières de l'objet vu dans un miroir; et ils accusent de cela leur ignorance, et non la vraie raison, qu'ils ne connaissent pas: c'est qu'il est (en effet) impossible que la chose peinte apparaisse avec autant de relief que la chose vue dans un miroir, bien que l'un et l'autre se trouvent sur un plan - à moins qu'on ne les regarde avec un seul œil.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. Les conditions de la vue, 100. La vision binoculaire, p. 110
J'affirme que l'azur que nous voyons dans l'atmosphère n'est pas sa couleur propre, mais est causé par une humidité chaude qui s'évapore en particules très petites et invisibles et qui est frappée par les rayons du soleil et devient lumineuse sous le noir des immenses ténèbres de la sphère du feu, qui l'enveloppe de l'extérieur. […]
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. Perspective aérienne, 159, p. 134
Les choses de l'esprit qui ne sont pas passées par les sens sont vaines et n'engendrent qu'une vérité visible […]. Tu prétends qu'il vaut mieux voir pratiquer l'anatomie que regarder mes dessins: tu aurais raison si l'on pouvait voir tous les détails que mes dessins présentent en une seule figure, où, avec tout ton talent, tu ne verras et ne connaîtras que quelques veines. Pour en acquérir une connaissance juste et complète, j'ai disséqué plus de dix cadavres […] Un seul cadavre ne durait pas assez longtemps; il fallait procéder avec plusieurs, par degrés, pour arriver à une connaissance complète. Ce que j'ai fait deux fois, pour vérifier les différences.

Malgré tout ton amour des recherches, tu peux en être éloigné par la nausée; si elle ne t'en éloigne pas, par la peur de passer les heures de la nuit en compagnie de ces cadavres découpés, écorchés et horribles. Et si cela ne t'en éloigne pas, peut-être n'auras-tu pas le don graphique nécessaire pour l'interprétation figurée. Et si tu sais dessiner, peut-être te manquera-t-il la connaissance de la perspective; et si tu l'as, le sens des exposés mathématiques et la méthode pour calculer les forces et l'énergie musculaire, ou peut-être est-ce la patience qui te manquera, et tu ne seras pas diligent.

Si j'ai eu ou non toutes ces qualités, les cent vingt livres que j'ai composés en décideront. Je n'ai été freiné ni par l'avarice ni par la négligence, seulement par le temps
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. L’anatomie, 203, p. 149
L'architecte Vitruve écrit dans son livre sur l'architecture que les mesures de l'homme sont ordonnées par la nature comme suit: quatre doigts font une palme, quatre palmes un pied, six palmes une coudée, et quatre coudées font un (double) pas, et vingt-quatre palmes une longueur d'homme; et ces mesures ont été utilisées dans ses édifices. Si tu écartes les jambes assez pour que ta hauteur diminue de un quatorzième, et si tu ouvres et lèves tes bras de sorte que les médius arrivent au niveau du sommet de la tête, sache que le nombril se trouvera au milieu entre les extrémités un membres écartés; et que l'espace entre les jambes sera un triangle équilatéral.

L'ouverture des bras de l'homme est égale à sa hauteur. De la racine des cheveux à la base du menton, on a le dixième de la hauteur de l'homme; de la base du menton au sommet du crâne, c'est le huitième de la hauteur de l'homme; du haut de la poitrine au sommet de la tête, c'est le sixième de l'homme; du haut de la poitrine à la naissance des cheveux, la septième partie de la hauteur totale; des reins au sommet du crâne, c'est le quart de l'homme. La largeur maxima des épaules mesure le quart de l'homme; du coude au bout de la main, c'est la cinquième partie de l'homme; du même coude à l'angle de l'épaule, c'est la huitième partie de cet homme; la main étendue mesure la dixième partie de l'homme. Le membre viril naît au milieu de l'homme. Le pied est la septième partie de l'homme; de la plante du pied à la limite inférieure du genou, c'est la quatrième partie de l'homme; de la limite inférieure du genou à la naissance du membre, ce sera la quatrième partie de l'homme.

Les distances du menton au nez et de la racine des cheveux aux sourcils sont égales chacune à l'oreille et au tiers du visage.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie Les problèmes du peintre, chap. L’anatomie, 213, p. 152-154
La perspective est bride et gouvernail de la peinture.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’atelier du peintre, chap. Résistance au relativisme, 276. La vraie grandeur, p. 186
Le champ sur lequel on peint un objet est une chose capitale en peinture. […] Le but du peintre est de faire que ses figures paraissent se détacher du champ.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’atelier du peintre, chap. Sélection, coordination et contraste, 283. Le champ et le relief, p. 188
Le plus grand défaut des peintres est de répéter dans une composition les mêmes mouvements, les mêmes visages et draperies, et de faire que la plupart des visages ressemblent à leur auteur. Cela m'a souvent étonné, car je connaissais certains, dont toutes les figures qu'ils ont faites, semblent être des autoportraits, toutes avec les gestes et les mouvements de celui qui les peignit. Et s'il parle et gesticule avec vivacité, ses personnages sont également vifs; et si le maître est dévot, les personnages le paraissent aussi, avec leurs cous penchés; et si le maître est insignifiant, ses figures ont l'air d'être le portrait de la paresse incarnée; et si le maître est mal proportionné, les figures le sont de la même manière, et s'il est fou, cela se montre amplement dans ses compositions privées de toute logique, les personnages n'étant pas attentifs à ce qu'ils font, mais regardant qui à droite et qui à gauche, comme s'ils rêvaient. Et ainsi toute particularité de la peinture répond à une particularité du peintre lui-même.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’activité du peintre, chap. Tout peintre de peint soi-même, 329, p. 206
Je te rappelle, peintre, que si ton propre jugement ou l’avertissement d’autrui te fait découvrir quelque erreur dans ton œuvre, tu dois la corriger afin que, rendant cet ouvrage public, tu ne publies pas en même temps ton insuffisance.
  • Contre la cupidité. C. U. 34r.[n 26]
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’activité du peintre, chap. Morale du peintre, 340, p. 213
Je ne saurais manquer de mentionner parmi ces préceptes un nouveau mode de spéculation qui peut sembler mesquin et presque ridicule, mais n’est pourtant pas sans efficacité pour exciter l’esprit à diverses inventions. Le voici : si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. Tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter. Et il en va de ces murs et couleurs comme du son des cloches; dans leurs battements tu trouveras tous les sons et les mots que tu voudras imaginer.
  • Les taches du vieux mur. A, 102v.[n 27]
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’activité du peintre, chap. Mémoire et attention, 350, p. 216-217
N'as-tu jamais regardé les poètes qui composent leurs vers ? Ils ne se fatiguent pas à tracer de belles lettres, et ne se font pas scrupule de barrer certains vers, pour les refaire meilleurs. Dispose donc, peintre, les membres de tes figures en gros, et veille d'abord à ce que les mouvements soient appropriés à l'état d'esprit des êtres qui occupent ta composition, et ensuite seulement à la beauté et à la qualité de leur détail. Car tu dois comprendre que, si cette esquisse informe finit par s'accorder à ton idée, elle le fera d'autant mieux qu'elle sera relevée de la perfection due à toutes ses parties. J'ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui m'ont stimulé à de belles inventions de différents sujets; et ces taches, bien qu'elles aient été en soi absolument dépourvues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection dans les mouvements ou autres effets.
  • Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci (trad. André Chastel), éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), partie L’activité du peintre, chap. Mémoire et attention, 350, p. 217

Citations sur

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Daniel Arasse

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Voir le recueil de citations : Daniel Arasse
En 1651, une double édition, italienne et française, de son Traité de la peinture, illustrée de gravures d'Errard d'après des dessins de Poussin, confirme l'idée d'un Léonard théoricien ; mais, fondé sur des résumés du Traité compilé par l'élève de Léonard Francesco Melzi, rencontrant un succès considérable (soixante-deux rééditions avant la fin du XVIII siècle), ce Traité de 1651 transforme Léonard en précurseur de la pensée académique.
  • Léonard de Vinci : le rythme du monde, Daniel Arasse, éd. Hazan, 1997  (ISBN 2-85025-542-4), chap. Introduction, Léonard aujourd’hui, p. 12 (lire en ligne)
« Les beautés simultanément réunies (par la peinture) me donnent tant de plaisir par leur proportion divine que je ne vois pas qu'il y ait sur terre œuvre humaine qui puisse m'en donner davantage » (Codex Urbinas, 15r). On ne saurait être plus clair : pour Léonard, qui prête ces mots au roi de Hongrie Mathias Corvin, le plaisir que lui procure la peinture est incomparablement supérieur à ceux qu'il peut trouver aux autres arts. Ce plaisir irrésistible, capable de « ravir sa liberté au spectateur » (Codex Urbinas, 18r), a certainement été l'une des sources du prestige unique dont jouit, à ses yeux, l'art du peintre. […] La peinture donc, avant tous les autres arts. Dans le Traité de la Peinture, la comparaison entre les arts, ou paragone, sert de seuil aux développements concernant l'art du peintre proprement dit. Certes, ce Traité de la Peinture a été rassemblé et regroupé par Francesco Melzi; mais il respectait sans doute en cela le discours même de Léonard - et, dans la nouvelle organisation qu'ils donnent au Traité, André Chastel et Robert Klein conservent et accentuent même cette disposition.
  • Léonard de Vinci : le rythme du monde, Daniel Arasse, éd. Hazan, 1997  (ISBN 2-85025-542-4), partie II. L’ouvrage de peinture, chap. Les desseins du peintre, p. 260 (lire en ligne)

Juliana Barone

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La compilation de Melzi est intitulée Libro di Pittura [Titre original en Italien conservé] et était très probablement destinée à être publiée. La raison pour laquelle cette publication n'a pas été réalisée demeure obscure. Le Traité de la peinture fut seulement publié en 1651, à Paris et dans une édition tronquée (cat. n° XI.21 et XI.22). Autres points controversés : la raison pour laquelle et le moment où le Libro di Pittura a été tronqué, un élagage sévère qui a éliminé cinq de ses huit parties et exclu une quantité considérable de documents des parties qui ont été conservées, transformant les idées théoriques de Léonard en préceptes beaucoup plus orientés vers la pratique.
  • (en) Melzi’s compilation is entitled Libro di Pittura and was most likely intended for publication. The reason why the publication did not take place remains unclear. The Treatise on Painting was only published in 1651, in Paris, and in an abbreviated format (cat. nos. XI.21 and XI.22). Also controversial is why and when the Libro di Pittura was abridged, an abridgement which omitted five of its eight parts and excluded a considerable amount of material from those parts which were retained, transforming Leonardo’s theoretical ideas into much more practically oriented precepts.
  • Sur la première édition du traité de la peinture (1651)
  • (en) « «...Et de'suor Amici» : The Early Transmission of Leonardo's Treatise on Painting », Julian Barone (trad. Wikiquote) (2015), dans Leonardo Da Vinci 1452-1519, Maria Teresa Fiorio, Pietro C. Mariani, éd. Skira (Milan), 2015  (ISBN 978-8-857-22473-2), p. 451 (lire en ligne)
Publié la même année à la fois en Français par Roland Fréart de Chambray, et en Italien par Raphaëlle Trichet du Fresne, on lui attribuait la double paternité de Léonard et de [Nicolas] Poussin.
  • (en) Published the same Year, in both French by Roland Fréart de Chambray, and in Italian, by Raphael Trichet du Fresne, the Tratise was clamed to have two fathers : Leonardo and Poussin.
  • Sur la première édition du traité de la peinture (1651)
  • (en) « «...Et de'suor Amici» : The Early Transmission of Leonardo's Treatise on Painting », Julian Barone (trad. Wikiquote) (2015), dans Leonardo Da Vinci 1452-1519, Maria Teresa Fiorio, Pietro C. Mariani, éd. Skira (Milan), 2015  (ISBN 978-8-857-22473-2), p. 459 (lire en ligne)

André Chastel

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Voir le recueil de citations : André Chastel
[…] Poussin, écrira Félibien, ne croyait pas qu'on deust mettre au jour ce Traité de Léonard, qui à dire vray n'est ni en bon ordre, ni assez bien digéré » (Entretiens, tome II, Paris, 1696[n 29]). […]
  • « Introduction », André Chastel, dans Traité de la Peinture (1987), Léonard de Vinci, éd. Calmann-Levy, 2003  (ISBN 2-7021-3378-9), p. 20

Kenneth Clark

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Voir le recueil de citations : Kenneth Clark
En bon Florentin qu'il était, il pressentit l'importance du relief, mais il ne lui suffit pas de le mettre en valeur par la subtile combinaison du dessin et du modelé des surfaces que les peintres du Quattrocento avaient su mener à la perfection. Il voulait obtenir le relief par l'utilisation scientifique de la lumière et des ombres. Il dit dans le Traité - sous la rubrique « Qu'est-ce qui est le plus difficile, peindre l'ombre et la lumière ou faire un bon dessin ? » : « Les ombres se limitent à certains points déterminables. Celui qui les ignore produira une œuvre qui n'aura pas de relief; et le relief est le sommet et l'âme de la peinture[n 30]. »
  • Léonard de Vinci [Leonardo da Vinci : an account of his development as an artist] (1939), Kenneth Clark (trad. Eleonor Levieux et Françoise-Marie Rosset), éd. Librairie générale française, coll. « Livre de poche », 2005  (ISBN 9782253114413), chap. IV. Le Traité de la peinture, p. 161 (lire en ligne)

Francesca Debolini

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Dessin à la sanguine représentant le dernier repas du Christ à la façon de Léonard de Vinci.
La Cène d'après Léonard de Vinci (de Rembrandt)
L'influence pratique de Léonard, présente encore dans des personnalités aussi éloignées que Rubens et Rembrandt, se marie ensuite à son influence théorique, à la suite de la publication de ses écrits par l'Académie française en . Le Traité de la peinture illustré par Poussin, est repris par Le Brun dans un contexte académique.
  • (it) Léonard de Vinci, Francesca Debolini (trad. Denis-Armand Canal), éd. Éditions de la Martinière, 2000  (ISBN 978-2-732-42601-3), chap. La fortune européenne de Vinci au XVIe et XVIIe siècles., p. 130

Claire Farago

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Pierre François Giffart

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On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en Français que M. de Chambray avait donné en 1651 du Traité de la peinture de Léonard de Vinci : j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y changer beaucoup de choses ; il y a plus de soixante & dix ans qu’elle est faite et elle ne serait pas aujourd’hui supportable. D’ailleurs soit par méprise de la part de l’Auteur de la Traduction, soit par inadvertance de la part de l’Imprimeur, il y a quelques fois dans la Version en Français de 1651 des choses qui sont différentes dans ce qui est dans l’original Italien, & ces différences établissent des choses fausses & contraires à la pensée et au dessin de Léonard de Vinci.
  • Préface de la 2e édition française.
  • Traité de la peinture revu et corrigé, Pierre François Giffart, éd. Pierre François Giffart, Paris, 1716, p. VII (lire en ligne)

Martin Kemp

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Voir le recueil de citations : Martin Kemp

Pietro C. Marani

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Voir le recueil de citations : Pietro C. Marani
Dans un célèbre passage écrit vers 1490-1492 sur le Manuscrit A, conservé aujourd'hui à l'Institut de France à Paris, puis retranscrit par Melzi dans le Traité de la peinture, Léonard explique, avec ses propres termes, ce qu'il faut entendre par « fondu » (sfumato) :

« Comment il faut d'abord apprendre à travailler soigneusement plutôt que vite. Si tu veux, ô dessinateur, étudier bien et utilement, applique-toi à travailler avec lenteur, quand tu dessines, et à déterminer entre les diverses lumières, lesquelles possèdent le plus d'éclat; et de même quelles ombres sont plus obscures que les autres, comment elles se confondent, et apprends à comparer leurs dimensions. Pour les contours, observe de quel côté ils se dirigent; et pour les lignes, quelle partie de chacune s'incurve dans un sens ou dans l'autre; où elles sont plus ou moins visibles et épaisses ou fines; enfin, veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée. Quand tu te seras fait la main et le jugement avec soin, tu en viendras bientôt à ne plus y songer. »

Cette note désigne explicitement l'ombre et la lumière comme deux éléments essentiels permettant d'obtenir des effets tridimensionnels en peinture, et ce concept jalonne le Traité de bout en bout. Léonard insiste sur le fait que l'ombre et la lumière doivent se fondre « sans traits ni lignes », c'est-à-dire se confondre par le biais de la couleur : bref, conclut-il, le peintre doit fondre les ombres et les lumières « comme une fumée », autrement dit estomper l'ombre dans la lumière, et réciproquement, de même que la fumée se dissout dans l'air, sans qu'on perçoive de lignes bien définies ni de signes d'aucune sorte.
  • « Le sfumato de Léonard de Vinci », Pietro C. Marani (trad. Lucien d’Azay), dans Léonard de Vinci : la nature et l’invention [exposition, Paris, Cité des sciences et de l'industrie, 23 octobre 2012-18 août 2013], sous la direction de Patrick Boucheron et Claudio Giogione, éd. La Martinière, 2012  (ISBN 9782732449906), p. 177-179

Pierre-Jean Mariette

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tête d'un homme de profil au nez crochu et aux lèvres prohéminentes
Tête grotesque dessinée par Léonard de Vinci
Léonard n’était pas, d'ailleurs, fort curieux de multiplier ses ouvrages. Comme il ne faisait que très peu de cas de ce qui était fait à la hâte et qui n'était que le fruit d'un premier feu, il aimait mieux produire peu et s'attacher, quoi qu'il lui en coûtât, à le rendre parfait, bien éloigné en cela de certains peintres dont il se plaint, qui, contents de leurs premières études, lorsqu'elles ont été une fois applaudies, demeurent pour toujours dans une lâche indolence; car, comme il le remarque judicieusement dans son traité sur la peinture, un peintre doit toujours être en haleine et faire de nouveaux efforts; il ne lui suffit pas de s'être fait une pratique de dessiner une belle tête, d'avoir appris pour ainsi dire par cœur à disposer agréablement une seule figure, et à bien jeter un bout de draperie; s'il en demeure là, il pourra plaire une première fois; mais sa réputation mal appuyée ne subsistera pas longtemps, et de la gloire, qu'il avait commencé de s'acquérir, il tombera dans le mépris. C'est que la peinture n'a d'autre objet que l'imitation de la nature, et que la nature est immense dans ses variétés.
  • « Lettre sur Léonard de Vinci, peintre florentin. A monsieur le C. de C. », dans Recueil de testes de caractère et de charges, dessinées par Léonard de Vinci florentin, et gravées par M. le C. de C., Paris, chez J. Mariette, rue St Jacques, aux Colonnes d'Hercules, 1730 [lire en ligne] .
  • Abecedario de P. J. Mariette : et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Pierre-Jean Mariette (annoté par Ph. de Chennevières et A. Montaiglon), éd. J.-B. Dumoulin, coll. « Archives de l'art français (6) », 1854-1856, t. III, p. 148-149 (lire en ligne)

Carlo Pedretti

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Anna Sconza

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Carlo Vecce

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Voir le recueil de citations : Carlo Vecce

Notes et références

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  1. ↑ Ce passage est egalement cité en introduction par Chastel, p. 9 : « La science de la peinture réside dans l'esprit qui la conçoit ; d'où naît ensuite l'exécution bien plus noble que ladite théorie ou science. »
  2. ↑ McM19,
  3. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 1, p. 3, Kemp 1989, 11, p. 13-14.
  4. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 34, p. 23, Kemp 1989, 29, 33, p. 21, 22.
  5. ↑ Original perdu. McM 41;
  6. ↑ Chastel précise en note p. 63 : « Cette petite mise en scène est conforme au goût de Léonard pour les fables moralisantes. Il s'agit de Mathias Corvin, roi de Hongrie, grand client des ateliers florentins et protecteur des humanistes. ». Dans son Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Presses universitaires de France, 1961 [lire en ligne], p. 419 : « Le discours qu'il prête au roi Mathias (Corvin) est tout polémique: La peinture se plaint avec une douleur bien légitime d'être exclue du nombre des arts libéraux puisqu'elle est la vraie petite-fille de la nature et s'exerce par le sens qui a le plus de dignité » (fin du § 27, CU15v); p. 420-421 : « l'argument décisif est purement spéculatif: Ne sais-tu pas que notre âme est faite d'harmonie ? L'harmonie ne peut naître que dans l'instant où peuvent s'exprimer à la vue ou à l'ouïe les rapports des objets ».
  7. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 28, p. 15-17, Kemp 1989, 42, p. 24-26; Richter 1970, I, The Paragone, 30, p. 65-66, Peladan, 1910, 86, 40-42.
  8. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 39, p. 26, Kemp 1989, 61, p. 35.
  9. ↑ McM47
  10. ↑ Voir RL 19071r, dans Carnets 2019, Anatomie, p. 231-232.
    • [Pedretti 1964] Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci on Painting. A Lost Book (Libro A), , p. 124 disponible sur Internet Archive :

    « The note in Windsor 19071 […] could be transferred from anatomy to the "Paragone," among the notes on painting and poetry. These omissions seem to suggest Melzi's preference for less fragmentary sources. The consistent neatness of the early parts of Melzi's compilation suggests that he was probably copying from well defined and ordered sources. He must have known which manuscripts Leonardo himself considered as being fairly complete. »

    « On W19071 […] Leonardo still compared painting to poetry in terms similar to those used in Chapter 32 [cf. p. 247-250], exclaiming that words will never describe "with like perfection" the knowledge of "true forms" conveyed by the whole configuration of his disegno. »

  11. ↑ Ms 2185, 20 r. et C. U. 4v.-5r. Richter 1970, I, 652, p. 367, Pedretti 1977, I, p. 369, McMahon 1956, 6, p. 5, Kemp 1989, 9, p. 13, Traité 2003, p. 74 :« Le titre et le début sont une citation de Philostrate, les Images[…]. La deuxième partie paraphrase un passage de Dante, Inferno, ch. XI, v. 100-105, qui aboutit à la formule Si chè vostr'arte a Dio quasi è nipote (de sorte que votre art est comme le petit-fils de Dieu) ».
  12. ↑ McM439
  13. ↑ Voir « Codice Forster III, 44v », sur leonardodigitale.com. Richter 1970, I, 662, p. 372, Pedretti 1977, I, p. 372.
  14. ↑ Ms. 2185 2r. et C. U. 32 r. Richter 1970, I, 506, p. 309, Pedretti 1977, I, p. 329, McMahon 1956, 71, p. 48, Kemp 1989, 524, p. 202.
  15. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 35, p. 24, Kemp 1989, 49, p. 32.
  16. ↑ Ms. 2185, 28 r. Richter 1970, I, 504, p. 310, Pedretti 1977, I, p. 329.
  17. ↑ Original perdu. McM 102;
  18. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 93, p. 59, Kemp 1989, 523, p. 201-202.
  19. ↑ Carnets, p. 1039, Ms2185, 10r; CU 46r § 118 ; R534; Pedretti, I, p. 335; McM 220
  20. ↑ R 300
  21. ↑ Carnets, p. 230-231; R796;
  22. ↑ Richter 1970, I, 343, p. 255-256; Pedretti 1977, I, p. 244 sqq
  23. ↑ Ms. 2185, 13r, Carnets, p. 1040; McM 490; R40, p. 127; Pedretti, p. 121;
  24. ↑ R564
  25. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 86, p. 55, Kemp 1989, 529, p. 204.
  26. ↑ Original perdu. McMahon 1956, 78, p. 51, Kemp 1989, 502, p. 194.
  27. ↑ Ms. 2185, 22v. et C. U. 35v. Richter 1970, I, 508, p. 311-312, Pedretti 1977, I, p. 329, McMahon 1956, 76, p. 50, Kemp 1989, 572, p. 222
  28. ↑ Original perdu. Voir « Libro di pittura (Cod. Urb. Lat. 1270), 62r. », sur leonardodigitale.com. McMahon 1956, 261, p. 108-109, Kemp 1989, 571, p. 222. Pour une analyse du passage, voir Arasse 1997, chap. Les desseins du peintre, p. 285-289.
  29. ↑ https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8727366t/f335
  30. ↑ CU48r-v, 124, https://www.leonardodigitale.com/sfoglia/libro-di-pittura/0048-v/; https://www.leonardodigitale.com/sfoglia/manoscritto-a-dell-institut-de-france/0081-r/; Carnets, p. 1036, ms2185 1r.; Pedretti, I, p. 114; McM 107; https://bibdig.museogalileo.it/tecanew/opera?bid=343253_2&seq=219

Voir aussi

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Bibliographie

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Traité de la peinture :

  • [McMahon 1956] Treatise on painting : Codex Urbinas latinus 1270, Princeton university press, , 2 vol., vol. I, disponible sur Internet Archive
  • [Kemp 1989] Leonardo on painting : an anthology of writings, Yale University Press, (ISBN 0-300-04509-3), disponible sur Internet Archive
  • [Pedretti et Vecce 1995] Libro di pittura : edizione in facsimile del Codice Urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana (a cura di Carlo Pedretti ; trascrizione critica di Carlo Vecce), , 2 vol. (ISBN 8809205650)
  • [Traité 2003] Léonard de Vinci, André Chastel (traduction et commentaires) et Christiane Lorgues (édition), Traité de la peinture, Calmann-Levy, (1re éd. 1987) (ISBN 2-7021-3378-9). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • [Sconza 2012] Léonard de Vinci, Anna Sconza (édition, présentation et notes), Pierre Rosenberg (avant-propos) et Carlo Vecce (préface), Traitté de la peinture : 1651, Les Belles lettres, coll. « Le cabinet des images », (ISBN 978-2-251-44429-1)
  • [Farago, Bell et Vecce 2018] The Fabrication of Leonardo da Vinci’s Trattato della pittura, Brill, , 2 vol. (ISBN 978-90-04-35375-6, DOI 10.1163/9789004353787)

Carnets :

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